童雁汝南：从经典美学中转译的绘画当代性
黄 笃
从表面上看，形容汝南的绘画似乎不难，他的油画风格显然与俄罗斯，东欧现实主义绘画有着承接关联。但有两个疑点却又反驳这种简单化的认识。显然，汝南的绘画风格可以追溯到18世纪古典油画。一般认为，中国著名画家靳尚谊恪守了西方古典油画传统，其实这仅是某一类型的古典主义，古典绘画风格丰富多样，诸如荷兰古典风俗画的日常化，法国新古典主义的贵族严谨，西班牙古典魔幻的怪异，英国“拉斐尔前派”的矫饰。总之，它们都有自身清晰的脉络和独特的风格演变。今天，正在势头的莱比锡画派与德国古典主义之间有着难以拆散的联系，而20世纪80年代初风云一时的意大利“超前卫”绘画也受到意大利传统艺术的感染，有趣的是，中国人画油画有点概括性的理解西方油画。往往把丰富的东西简单化为单一的东西。
我为什么要把汝南的画放到18世纪来看呢？因为汝南的绘画让我联想到了西班牙画家戈雅，把头部画得非常概括，戈雅的这种风格常被看作是西方写意油画第一人。我之所以不去用俄国画家列宾对照汝南，是因为想用西方真正的古典主义精神给予汝南支持，尤其是戈雅的古典被看作是早期现代性的标志，只有把寻源寻到底，以后才可以对“放”能“放”的开。然而，我知道汝南是希望与古典主义告别的年轻艺术家，所以就产生了另外一个疑点，在他艺术表现远于传统近于当代时，我们却无法在艺术家的个人内心状态中获得解释，因此描述汝南的艺术就不那么容易。
一般来说，对汝南的作品关注都会侧重他的头像系列，如果说面孔是认识人的内心深处的窗口，那么他把肖像的面孔处理成模糊的似是而非的形象，这样认识人心灵的窗户就变得暧昧。然而，这种效果是靠什么来完成呢？艺术家通过流动性、随意性、偶然性浑厚而粗犷的写意方式实现的形象特征，以此把明确而具体的意义变成了想象和抽象的图像。也就是说，把身边作为个体人的特征转变成了普遍意义人的特征。
我想如果艺术家试图想让自己的艺术向当代性跨出一步时，就必须重新审视自己习惯的方法，从一些偶然性中探掘潜力，或换一种视角来观察自己和外部世界。当我在杂志上看到汝南的一幅巨幅现场写生作品时，内心一动，感觉这将不失为对汝南的一次机会，以此作为对当代艺术的尝试，这件作品伴随着录像（video）记录，是在抗拒风的阻力情况下完成了对自然景观的写生——风，巨幅写生油画，自然，艺术家新鲜的感受，录像（video），则记录了艺术实践中发生的真实过程。如果把这些不同的元素组合起来再一次观察汝南的艺术，我想这不妨可以以新绘画的概念对汝南这次勇敢尝试做出概括。
“新绘画”是中国当代艺术在今天不可缺失的一部分，也是常常谈论的话题。什么是“新绘画”？顾名思义，新绘画与传统绘画必然在多大问题上有很多歧义才可称为新绘画。但“新”并不意味着简单的寻找一种方法去替代“旧”，或许“旧”也有许多潜力可以借助，当代艺术区别于现代主义艺术在本质上不是替代，而是综合——通过借助多重元素来改变传统艺术单一化的表现，或者说传统艺术方式是综合体的一个支点，由此构成了新绘画的一个机遇。显然，汝南是强调画的方法的画家，绘画性在他的头像系列中明显占有主导性。汝南如果希望我给他一些批评，我会建议他“去”绘画性，在“去”绘画性中保留绘画性，以这样的方法实现起来会相当有挑战性。如何“去”绘画性，如何保留绘画性，在解决这个矛盾中会有无限的空间，而且并不一定是在画的过程中去寻找，或许可以在观念性、社会性、日常性中挖掘蕴藏的重要艺术元素和能量。所以，艺术家不仅要善于分析自我的内心世界，而且要通过对外部世界的观察和解析以改变自己的艺术认识深度。
毋庸置疑，汝南是一位很有天赋的画家，他的艺术气质也给人留下深刻的印象。他对我说他想来北京生活几年以改变自己的艺术想法。如今的北京不断吸引着全国各地怀有艺术梦想和献身艺术的青年人云集于此，汝南在这样一个现象中参与进来，一定会留下深刻体验。
绘画的诗学与人的主体性
——对童雁汝南作品的个人阅读
王 林
尽管作品一放进展厅，便属于每一个观者，但对每一个观者而言，阅读仍然是个人的事儿。我喜欢在个人经验中阅读作品，即使这种阅读似乎有时候显得不够专业。
我们生活在一个集体主义社会之中，集体主义的宏伟从古到今表现为始皇陵内的兵马俑阵列和天安门前的游行队伍，也表现为中国人有特征而无个性的身体与面相。我看过童雁汝南的作品《第四军团》，那是十分壮观的画面：背景是古城，密集的人群成为只见笔触肌理的整体，而前景中散开的队伍不过是疏密关系的配置。深沉的蓝灰色调和丰富的黑白构成，带来的历史体验十分令人震惊。我不知道艺术家对中国革命史如何看待、是否有意用形式感来沟通历史感，但我自己在充满英雄诗意的画面上，的确感受到一种十分复杂的心情，就象海外游子直面故国古迹的废墟。
童雁汝南的作品属于绘画的诗学或诗学的绘画。他有很好的绘画功底，看似随意涂抹的笔触和饱和但不无沉重的色彩，往往能够生动、直接、同时地表现出形象与情感、形式与技艺的魅力。其作品充满诗学的书写性、音乐感和理思成分，不象今天许多画家，总想用专利化的简单图式把什么都说个明白。“诗贵含蓄”，童雁汝南愿意生活在绘画诗学的含蓄与深沉之中。在《身体诗学》组画中，我们看不到肉感的卖弄、也读不出性欲的诱惑，身体在画家的笔下，是动作形态的载体，他想表达的是精神在动作形态中呈现出来的困惑。这种困惑不属于对象个体，正象我们在群体性画面中所见到的，对象缺失个别性而成为集体主义的符号隐喻。在这里唯一要追问的是，画家作为表现主体究竟想隐喻什么。在中国，身体的诗学是国有化的宏大叙事，只要看看非典时期国家权利对个人身体所进行的卓有成效的管理，你就会明白你生活在一个怎样充满威权与权威的社会之中。如果你从童雁汝南的作品中读出感伤，也读出无奈，那是因为你的感受总是面临伤害，而你的伤感又无可奈何而难以诉说。
这种情绪笼罩在童雁汝南的巨制鸿篇《满觉陇的同志们》中，是更为明显的。这些胸像都以单色背景画出，略有变化但整体协调，灰色的作用使色彩中性化，这对组合性作品是必需的形式要求。人物各具情态，因随意而松动，因书写而自由。画家在不经意间对于对象特征的把握是十分准确的。为一座村庄的“同志们”写生，不仅有社会学考察的意义，还有点向肖像画难度挑战的意图。这些头像排列在一起，成为中国人物的方阵。当他们全都注视着你的时候，你会在目不暇接的观赏状态之中，感觉到一种异样的视觉挑衅和心理紧张。我想这正是画家期望达到的现场效果。
这些画有各种表情，但几乎没有充满笑容的。中国农村经常被描述成为“在希望的田野上”，但希望之于个别、具体、活生生的中国农民来说，却是渺茫而暗淡的。这是他们的群像，个人面相的特征只是表面的区别，其实他们生活在一种共同的难以摆脱的文化状态和现实遭遇之中，从来没有真正成为自己的主人。值得注意的是，画家以一组自画像纳入“满觉陇的同志们”之中，这些画像有着哀戚的面容和悲苦的神情以及忧心忡忡的目光。他把自己的主观表现融入其他人的精神状态之中，用精神的共生性，来呼唤对象的主体性。这无疑是一种带有诗学憧憬的愿望，悲天悯人，普渡济世。但很多时候，诗意的美好和残酷的现实总是终隔一层。
我无意于要求画家去做一个社会学家。从社会现实到艺术真实，有很多不同的实现层次和实现方式。关键是艺术家用怎样的个人语言在社会与艺术之间寻求平衡，并呈现出个别、独特的主体性。童雁汝南在诗学绘画与绘画诗学中勤奋耕耘，这本身就是对集体主义社会现实的揭示和反省，更何况他是一位油画技艺很好的画家。对他的创作我是充满期待的。
2007年8月28日
四川美院桃花山侧