“写意”、“大写意”作为中国画的画法由来已久。王维留下过“凡画山水，意在笔先”的论调；白居易《画竹歌》亦有“不根而生从意生”之言；张彦远在《历代名画记》中说顾恺之画“意存笔先，画尽意在”、“虽笔不周而意周”。宋欧阳修也有“心意既得形骸忘”、“古画画意不画形”的诗句，苏东坡论吴道子画有“出新意于法度之中”一说。此后，赵孟兆頁 的“存古意”理论、梁楷的大写意人物画、徐渭的大写意花卉、陈洪绶的古意人物，以及元四家、明四家、四僧、扬州八怪、海上画派等无不以写“意”为正宗。
2、写“意”是中国所有造型艺术的精神
但写“意”不仅是文人画的形式，也是文人画的精神，还是中国所有造型艺术的精神——包括工笔画、宫延画、民间画工画和雕塑、装饰画，它们都是以传达“意”为主旨的，在“形似”和“神似”之间，都是更强调“神似”，并且以“神似”为最高目标。而所谓的“神”，是作者自己感悟到了“神”有很多作者主观的“意”的成份。
3、写“意”是所有中国艺术的精神和灵魂
其实不仅造型艺术，所有的中国艺术都是写意：音乐、戏典、诗词莫不如是。一定的曲牌、词牌、表演动作都有一定的格式、都代表一定的情绪——比如京剧的表演：鞭子一挥就是几千里，两手一合一插就表示“关门”。中国人把一定的内容、形式概括为“程式”。既成为“程式”，即不以描摩具体的对象为目的，而且借助这个约定的程式来写“意”。
所以可以说，“写意”是中国艺术的传统，是中国艺术的精神、核心和“灵魂”。孔子早就有“圣人立象以尽意”（《周易·系辞上》）的说法；《庄子·外物篇》也有“得意而忘言”之说；卫夫人在《笔阵图》中也说：“意后笔前者败”、“意前笔后者胜”；王羲子也说过：“须得书意，转深点画之间皆有意”（《晋王历军自论书》）。中国的艺术观从来都是轻“实”重“意”，留下了许多诸如“意境”、“意象”、“意态”、“意趣”、“意绪”、“意在笔先”、“意在言外”等语言和思维的结晶。
4、中国民族是一个写“意”的民族
再往本质上讲，中国是写意的中国，中国民族是一个写意的民族，写意是中国人与生俱来的本能。中国人的思维特征就是“意”思维。中国民族是一个概括能力很强的民族，它讲究“悟道”，“朝闻道，夕死可矣”。中国人没有科学概念，中国人是从经验出发的。因此很多时候它甚至不屑于经过严密的科学或逻辑论证；因此中国人通过经验或直觉得出的结论，西方人可能要在实验室或书斋里经过漫长的推理、检验才能得出，比如中医。中国人思考的东西“大”，西方人思考的东西“细”。当然细有细的好处，大有大的坏处，中国近代以来的落后就是在自然科学上的落后，已经吃了大亏。但是这并不能从根本上改变中国人的思维特征。
这一点是从中国的文化、哲学中来的，也反过来可以从中国的文化、哲学中找到依据。中国哲学的核心就是“阴阳”，二元对立，宇宙、世界、人生，莫不如此：天地、日月、盈亏、物我、生死、分合、敌我、男女、君臣、父子、夫妻、喜怒、冷暖……，等等，到现在也经得起检验。这是中国的辩证法、矛盾论，它不是产生在逻辑学上的思想，而是来自直觉和经验的。
这是中国人的思维特征，其核心还是“意”：从自己的经验中得出判断，并将自己的直觉外化、表达出来。
5、中国当代的美术创作也都是“写意”的
所以“写意”也可以统摄当代的中国。中国人不管他学习、借鉴了西方的什么材料、语言，在创作时他骨子里头的写意情结不会不出来流露。所以，中国人一旦用自己的思维、情感进入发自内心感悟的创作，他就必然是写意的，至少会有写意的成份——除非他还处在机械的临摩、学习阶段。所以可以说，中国的美术创造都是“写意”的：不仅包括所有的传统造型艺术，也包括当代和以后的所有美术创作；不仅包括中国画，也包括中国人搞的西洋画种、雕塑和实用设计美术在内。
6、中国画更强调“写”的“过程”
在涉及到中国画和西洋画比较的时候，还有一个环节应该强调，这就是“写”。以往谈“意象”和“具象”、“抽象”的区别，只是着眼于完成形态的“象”，而没有涉及到“象”的形成过程；在谈“写意”和“写实”的区别时，其实较多讨论的是“意”和“实”的分别，而往往忽略了“写”的环节——“写”只是给“意”和“实”凑了个字数。而“写”其实是一个重要的创作过程和传达途径。中国画是“写”出来的，西洋画才是“画”出来的。中国画的绘画工具和日常的书写工具都是毛笔。毛笔这个柔软的工具给绘画过程带来了无限的可能性，在落笔之前甚至是不能完全预知其效果的。笔、墨、纸的性能是一个方面；另一方面，落笔时的精神、情绪和体力状态都会在画面上造成细微的差别。中国画有即时性，谁也不能画出两完全相同的画：时移、地移、气移，画也就移。因此中国画讲究一气呵成，不能间断。西洋画可以在铅笔稿上落笔，而中国画在落笔之前面对的是一张白纸；西洋画画坏了可以涂改，而中国画一笔坏就只好撕掉重来。因此中国画更强调“写”的“过程”；抵达同一个目的地，坐飞机和走路的过程体验是完全不同的——“写”就是走路，它有节奏感、生命感，书写的是作者当时的瞬间状态，是当时的“意”。
7、“写意”因为中庸才显“大”
西方没有“写意”的概念，却有一个“抽象”的概念。“写意”是在“写实”和“抽象”之间的一个概念，它是写实和抽象的“中庸”。因为中庸，它才不走极端，才更具包容性，才更显其“大”。
五 金字塔结构
对任何一项事业的建筑，最稳定、最完美的结构就是“金字塔”。中国美术教育的内部结构也应该是一个“金字塔”。
（一）“金字塔”结构的所指
1、“大美术”的结构是“金字塔”
这是“大美术”包涵的内容本身所显现的。从“大美术”构成的品质层次上说，最基础的部分无疑是最庞大、最广泛的，越往上走就会越小。占据一个时代美术成就最高峰、并引领一个时代的潮流的，一般只是个别的人和创作。
2、“大美院”的学历层次是“金字塔”结构
如前所述，“大美院”的学历层次，由中专、大学、硕士、博士构成了一个“金字塔”结构。
3、“大美院”的学科设置是“金字塔”结构
“大美院”的学科设置融汇了中西、古今、精英和民间，其底边——最基础的部分是最广、最大的，越精英、越前卫的学科越少、越小，尽管它们可能是学术意义更高的。这是由社会对美术人才需要的层次决定的。
（二）“金字塔”结构的意义
“金字塔”结构除过稳定之外还有一个特征，就是在保持四个三角形的夹角60度不变的前提下，其底边的长度和塔体的高度形成了互动关系；底边扩大，高度随之增加；顶端提高，底边随之扩大。反之亦然。所以，强调美术教育的“金字塔”结构有两方面意义——
1、“大”里可以产生高
“大”是基础，在“大”的基础上坚守“金字塔”结构，就是可能维护和提升“高”度。包括几个方面：
（1）美院招生的人数多了，遗漏人才的可能性就减少了；同时基数大了，产生“精”的可能性也就大了。
（2）“普及”里蕴含了“提高”的内部需要。人不会永远满足于停留在原地——和“求美”的本能一样，“人往高处走”也同样是一种本能。在普及到了一定程度的时候，提高就是其内在的需求。艺术教育就是在“普及”和“提高”之间的周而复始：普及了再提高，提高之后再普及。社会需要是美术普及教育的外在理由，而“提高”是受教育者在被“普及”了之后的内在要求。
（3）个人艺术成就的高度是由修养的广度促成的。在“博”里产生“精”、在“广”、“大”里产生“尖”和“高”。个人只能尽力拉长自己艺术修养的底线，而艺术成就的高度自然就在其间。“尖”这个字本身就很有意思；上面“小”下面“大”，本身就是一个金字塔状，在“大”的基础上形成了“尖”。
（4）“保守”是“创新”的基础。保守是“金字塔”的底边，“创新”是“金字塔”的顶端。创新不可能是毫无缘由的空穴来风，只有站在传统的基础上才有可能谈创新。保守的东西越多，可供继承的传统也就越多，创新的领域和幅度也就越大、越高。创新和保守是永远并存的，艺术的“高”度不会因为时代的先后而增减：每一个时代的高峰，可能是永久的高峰；后人只能在过云时代高峰的基础上创新，创造自己时代的高峰。
（5）一个时代的“大师”是在“百花齐放”、“百家争鸣”中产生的。春秋战国时期之所以成为中国思想的高峰，是由“百家”思想的“大” 促成的。
2、“高”也可以引发“大”
（1）文化高标有示范作用。每一种成功的探索都会吸引相当数量的模仿、跟进者，由“高”来带动“大”
（2）每一个创新的项目——不管是全新的种类还是对原有种类的变革，都会反过来被推广、“普及”纳入自己的科目范畴，扩充普及范畴的“大”
将两方面概括起来说，就是“金字塔”结构要求美术教育在坚持“百花齐放”的基础上鼓励“创新”，并允许“保守”与“创新”长期并存。
以上是我关于中国特色美术教育的一些构想，也是近年来西安美术学院办学实践的初步总结。
（*鲁涛依据作者谈话整理）
共2共 上一页 1 2 |
