华夏书画网-个人艺术馆-吴振锋个人艺术馆-个人文集

王羲之《兰亭序》中说，“后之视今亦由今之视昔”。美国哲学家诺齐克也曾讲过同样的话。他说，“我们不可能洞观一个孩子的将来，了解他将会成为怎样的成人，然而，我们却能洞观一个成人的过去，了解他是如何从我们所看到的照片上的那个孩子成长为今天这样的成人的”⁽¹⁾。我想，如果不想让后人指斥我们这一代人是匆忙行走中的精神侏儒，如果我们能够在历史的进行时态中不时地回首和检视遗落在身后的文化和艺术资源，并使其不断拓殖和再生，我们必得使自己亦成为文化传承中的有效链结，成为艺术发展流程中可以生长的有效的生命胚芽。就当下而言，也许最应先做的便是如何在历史延变过程中寻找自我取值，即自觉地去发现历史中的自己以及判断自己的历史如何不被现实中断等等。借用钱钟书先生的话说：“小孩要看镜子中的光明，却看到了镜子中的自己。”因此，发现自己——寻绎书法文化延迁的内在理路，追问其生殖的可能性空间，从而进一步思考其文化个性及可持续发展的相关问题，便是本文的逻辑始点，也是现在进行时中最现实的关切。

近一百多年来，中国人文知识分子一直在着对中国传统文化进行普遍的质疑和拷问，其动因就是现代西方文化的浸入阻断了中国文化传统的可持续发展。所以，近20年来，随着经济振兴、民族自信增强，发生在文化领域里的是正在进行着的精神复原或说不断复兴的工程。从大文化的视角回望历史，百年来中国所面临着的是决裂与选择的双向痛苦，它折磨了几代人直到我们这一代。许多人都将中国落后的直接原因追溯到传统文化方面，由对政治文化的逆反波及到文化的各个方面，而发生在文化领域里影响最深的“革命”莫过于民族语言文字的所谓“双重罢黜（卢辅圣语）”——一是废除科举制度，白话文替代了“文言文”，简化汉字，以至到“废除汉字”，走拼音化的道路，使书法丧失了在社会中的文化身份。二是硬笔的引进，使毛笔失去社会基础，“美用合一”的书法观念失去。 “双重罢黜”对书法的影响是“致命的”。一百多年前，黄遵宪率先提出了语言与文字合一的问题，从此，政治改良与白话文运动同时兴起。应该说，它对民族文化的发展进步起到了重要作用。但今天看来，当时的一些偏激之论确乎余烈尤深。譬如，1897年裘廷梁发表在《苏报》上的《论白话为维新之本》就将民之不兴的罪过归之于文言文的危害之上。该文的最后一段说：“愚天下之具，莫文言若；智天下之具，莫白话若。吾中国而不欲智天下斯已矣，苟欲智之，而犹以文言树天下之的，……其败坏天下才智之民亦已其矣”⁽²⁾。然而，百余年，白话文的实践却证明，不同的文化事物并不一定是相互对立的，也不一定是不相容的，同时，也不一定要在它们之中规定出孰是孰非来。比如，由于书法的特殊性表达，它历来采用竖式书写“文言”包括诗词，对联、警句等就有其内在的适应性。取消文言，简化汉字，已造成了文化断裂，这也是阻隔书法与大众亲合的重要原因，而更深一层的影响便是中国语言中“诗意”性的丢失（这是伴随着文言与古典诗歌一起幻灭的重大文化事件！）。我们民族文化，“民族（nation）”这个词的意义就在于自己的血脉与指纹。“而当我们按下的不再是自己独特的指纹而是他者的摹本，就是可怕的危险的文化自戕”。在历史经历了百年沉淀之后，人们发现，“中国人所追求太多的短暂之中，包涵了更深一层的永恒——那是维系我们这个有着五千年文明史的民族的永恒基因和永恒形式，是凝聚维系国运族魂的知识人的天下观念和大文化意识。三千年前已经成熟了的中国汉字，及其后发展为辉煌的书法艺术，即是已融进中国人灵魂中的永恒基因与永恒形式⁽³⁾。”也就是说，如果把中国汉字看作是传承我们文化维系我们血脉的文化基因，书法则可以看做是我们的文化“指纹”。因为，在书法中，我们可以洞见中国人的文化意识与观念，所谓“书为心画”等等。书法，不仅使我们保留下民族文字的造型美术与“文言”的纯正雅洁，更体现中国艺术的技道两进、节奏气韵、格调、意境等文化精神，从而最大限度地存留了民族审美的诗意性特征。因此，以书法为例，探索民族文化传承与生长，是极有趣味极有意义的事情。

首先，思想文化，是伴随着人类走出动物界而同时发生的。如果说“制造和使用工具”这种原初“创造性”是使类人猿走出动物界而变成原始人或野蛮人的标志，那么“文字的发明”则是人类从原始的野蛮人变成文明人的标志。事实证明，人类只有在创造出书面语言的文字之后，思想文化才得以较为准确的表达、记忆和流衍，人类之间也才能借此进行交往与沟通，最终借助语言文字对后代实施的教育，使得人类文化代代相传，并不断地创出造崭新的思想文化来。其次，从中西文字发展过程来看，在文字初创时期，中西都是以创造象形字作为文字的发端，也就是说，这一时期，中西文化没有太大差别。但是在后来文字符号化的过程中，西方文字抛弃“象形性”，变成以声音为基础，在视觉上显示为一维的线性文字符号。与此不同的汉字，则在篆书之后，经过隶变扬弃“象形性”，但仍以保留象形性为根基，在视觉上显示为拼形的二维平面结构隐含三维效果的文字符号。过去，在相当长的“西方中心论”占领话语霸权的年代里，汉字不仅被西方学人认为是“落后的文字”，以至于上世纪30年代以来，从所谓“走拼音化道路”到“废除汉字”等等论调也在中国占据上风，但是，在近20年里，中国学者通过语言学、文字学、心理学、哲学、文化学、脑科学、智能模拟等多学科对汉字所作的不同层面的研究表明，中西文字各自作为形音义的统一体，汉字不仅是有与西文相同的优越功能，而且还具有西文所不具有的特点与优越性。尤其在突破了电脑输入这一关之后，它的易于辨认的整体直观特点，多维编码所显示的大信息量的特点，词序严格、逻辑性强的特点等等，都成为重新认知中国传统文化的基点。再次，发生在西方哲学中的“语言转向”也为认知中国汉语言的优越性提供了参照。语言，特别是文字的发明，乃是人类真正步入文明的标志。在语言文字中，确实蕴藏着人类许多尚待认识的文明底蕴和尚待破译的文明密码。上世纪初到中叶，西方语言学无论从语言形式、结构方面，还是语言内涵方面，都出现了创新的理论。前者以索绪尔（F.de.Soussure）为代表，他提出“语言是一种表达观念的符号系统，因此，可以比之于文字、聋哑人的字母、象征仪式、礼节形式、军用信号等等。它只是这些系统中最重要的”⁽⁴⁾。在他的启示下，形成了后来渗透到广大文化领域的现代符号学理论大厦。而后者则以乔姆斯基（N·Chomsky）为代表，他的“转换生成语法”，抓住了人类语言过程中的内在创造性，特别是后来更加注意语言生成中的语义作用，使语言学与哲学进一步融合，更深刻地揭示了人本身及其创造的内涵。总之，上世纪以来西方哲学及整个文化的“语言转向”，从横向联系上看，例如通过语言文字与其他文化领域包括哲学、艺术、逻辑、美学、心理学、电脑等高科技的相关研究，更进一步揭示了语言文字的本质，而从纵向上看，例如，关于语言文字本身的发展的研究，特别是关于语言文字的起源，诸如通过研究作为史前形态的原始艺术语言文字的研究等等，也进一步揭示了语言的本质。如果说我们不排斥把现代语言学研究成果作为我们发微书法中诸多文化问题的工具以作参照的话，我们有希望对以下相关的问题做出深层次的阐释。例如，中国书法历来讲求“词翰双美”，并将其认定为书法的文与艺在传统文化合逻辑发展中形成的文化品格的象征，文字内容与书法表现的内在联系、渗透便成为自觉创造的一个重要标志。书法至今都是书写文言文、古典诗词，正是因为历史的、传统文化的基因与规定发生了作用，是所谓“当代性”无法左右的，譬如我们曾在报刊上看到一个现代派书家在一裸女的背部书写了草书马致远的《天净沙》则感到不伦不类，而看到书写着“潇洒走一回”、“爱你没商量”则亦觉有种说不出的难受。这说明书法表现与文词在底蕴上有一种“潜通暗合”的内在联系。再例如：古代文人有“诗书画印”整合的传统，书法中竖写习惯产生的行气、造势及章法构成所形成的一整套理法规范与技术传统等等，都说明了中国书法发展中的自足性特征。它们是我们化古开今必得守常之“常”的应有之义。

第四，人的本质具有极大的甚至不可穷尽的丰富性，以至人类要不断地对自身的本质进行反思。那么，语言文字就是人的本质性的一种突出表现。亚里士多德说，人是政治动物。西塞罗说，人是社会动物。黑格尔说，人的本质是自由。马克思说，人的本质是一切社会关系的总和。卡西尔说，人是进行符号活动的动物。可见所有这些关于人的本质的描述，都是在人与人、人与社会、人与自然界交往与沟通中形成而显示出来的，而文字正是适应和满足人类最一般性的交往与沟通，由人本身创造出来的。而中国书法却具有特殊的文化品格，透过“文”而可知“艺”，透过“艺”而可知“人”，透过“人”而可知“心”，所谓“书为心画”等等，人无法将书法与人本身进行剥离，而且书法家借此可以提升人的品格与质量。由此出发，我们便可以由对书法的研究引入到“人文关怀”和“人本关怀”的课题中来，这也许也是当下建设先进艺术文化不可小视的又一题中之义了。

梁启超在讲到文化传承时曾说，“人类所以优于其他生物者，以其富于记忆力与模仿性，常能贮藏其先世所遗传之智识与情感，成为一种‘业力’，以作自己的生活基础。而各人在世生活数十年中，一方面既承袭所遗传智识情感，一方面又同时为人之智识情感所染，一方面又睿发其智识情感，于是复成为一种新业力以贻诸后来。如是展转递增，展转递脱，而世运乃日进而无极。此中关键，则在先辈常以所经验之事实及所推想之事理指导后辈，后辈则将其所受之指导应用于实际生活，而经验与推想皆次第扩充而增长”⁽⁵⁾。雅各斯（Jacodes）和史特恩（Stern）也认为，人之所以异于其他动物系因人有文化。文化乃社会遗产。社会遗产不是借生物遗传的方式经由种质细胞递衍下来的，而是借独立于遗传方式的方式递衍下来的⁽⁶⁾。费孝通先生在论述文化的社会性与历史性时说：“人文世界拆开来看，每一个成分都是社会中的个人凭其天生的资质创造出来的，日积月累，一代代人是在与自然打交道中形成的。这些创新一旦为群众所接受，就进入人文世界的内涵，不再属于任何的个体了。这就是我们应当深入理解的文化社会性。文化是人为的，但这里只指文化原件的初创阶段，它是依靠被吸收在群体中的人们所共同接受才能在群体中维持下去。一群社会人互相学习利用那些人文世界的设施，包括物质的和精神的，或说包括它的硬件和软件，进行生活。生物人逃不掉生死大关，但属于社会人的生活用具和生活方式即文化的零部件却可以不跟着个别生物人的生死而存亡。文化的社会性利用社会继替的差序格局，即生物人生命的参差不齐，使它可以超脱生物体生死的定律，而有其自己存亡兴废的历史规律。这是人文世界即文化的历史性”⁽⁷⁾。上述观点都说明，文化的传承递增或递脱有其内在的规律性。依循这一定律，可以廓清书法作为文化存在其传承的内在脉络，从而追问其赖以生长的可能性空间。

人们通常说，书法是汉字的书写艺术。可见，汉字是作为艺术书写的文化基因而存活于书法之中的。中国文字在符号化的过程中扬弃地保留着象形性根基。从神经心理学上看，使中国人在具有抽象思维能力的同时，还保留着长于“象思维”或表现为形象中心主义的思维特点。这一点已经当代心理学的试验证明了，在用西文思维的西方人那里，其实验结果表现为左脑优势,而在使用汉文思维的中国汉族人这里，其实验结果则表现为左右脑均势，也就是说，在接受母语文字刺激的直觉思维层面，中国汉民族比西方人多了象形一维。所谓长于“象思维”就是长于艺术性思维即直观性、整体性思维。也正因为如此，中国人具有较高的悟性和写意艺术性。“写意论”所以能成为中国传统书画艺术的理论基础，讲究“韵外之致”的诗意性与超越现实的哲理性，追溯根源都在于“象思维”。汉字的发生和使用，不仅是依照理性的合逻辑法则，也是依照和符合美的规律，这是由于汉字本身固有的性质决定的。汉字原于象形（包括象事、象声、象意）。从美学角度看，象形最初就是一种绘画，一种对事物外形的模仿，也即一种初始的艺术活动。但汉字在隶变后直至今天的方块字，已经符号化了。但已符号化中并没有像印欧语系文字那样完全抛弃了象形性，而扬弃地保留了象形性根基。这样就使汉字除了具有其他文字一般功能外，还具有字形本身所显示的某种艺术品的功能，即潜移默化地启迪人们联想力或创造想象力的功能。汉字书写形成的书法艺术便是汉字富于创造力的佐证。即使就非书法艺术品的一般汉字的书写和认知，在对于儿童及成人的智力开发而言，也经验证具有高于印欧语言文字的优越性。这是第一方面。

所谓“物质性”的独特性：汉字书写之所以成为书法艺术，它除了汉字本身的内部因素之外，工具材料的独特性也起着决定性的作用。迄今出土最早的毛笔是战国的，最早的纸是西汉的。而仰韶文化时期的半坡人就开始使用了类似石墨的黑色颜料。（陕西临潼姜寨新石器时期遗址与陶文一块出土的六千年前的一方石砚，也证明了中国“文房四宝”历史的悠久。）东汉蔡邕说“笔软则奇怪生焉”，正是柔毫笔在汉字成为艺术的延变中发挥着决定性的作用，这是西方人使用硬笔工具无法比拟的，硬笔要达到丰富的可变性几乎是不可能的。从物质的视角看，不同的毛笔会在书法表现中产生不同的效果，而执笔方法的延替与变化，甚至几案、坐姿的变化也对书法风格产生重要影响。“物质性”似还应包括使用毛笔的“人”在内。这“人”又是“从生物个体变成社会成员”训练有素的人，是“学而时习之”，不断模仿别人不断实践的人，更是一个经历了“文化浸泡”与提升了的人。这些都成为书法传承的基础。

所谓“技法”的独特性。书法之“法”即笔法、字法、墨法、章法。技法与技巧的发生与延变也是书法作为文化传承的有机组成部分。从理论上说，技法在一定程度上说是一些“机械的东西”，具有某种机械性、定型性、凝固性、可摹仿性的艺术手段和方法。诸如，中国绘画中描、皴、擦、点、擢、渲染等相对固定的用笔方法，中国戏剧中念、唱、做、打等各种程式化的手段和方法，文学创作中比喻、起兴、夸张、对比、反衬、烘托等手段和方法。而书法中的用锋用笔之法，如藏、露、筑、抢、挫、转、提、按、绞、折、翻笔、断笔、顿笔等等，楷书用笔中隋智永的“永字八法”，楷书结字中的欧阳询“结字三十六法”等。笔者将这些有形的、可摹仿的、可传授、可重复又相对稳定的甚至是具有某些机械性的，人人可以使用，可以对某一程度某一动作进行无数次机械重复的方法，称为技法。而将对上述技法进行熟练独特的创造性运用的统称为“技巧”。历史上任何一个杰出的书画家，他都又能在熟练地掌握了他者之法而后又有了新的创造，这种“创造”的“凝定”一方面是其风格个性突显，另一方面，它又丰富了艺术文化的技术宝库。所以，技巧总是独特的流动变化着的，有时是无法摹仿的。技法与技巧的分界并不是相互分开的，它们又是可以相互转化的。对技巧的重复与摹仿，就使原来的有创造的东西变成了标准。相反，对技法独特的创造性的运用，使其成为第一次出现的东西，这就是技巧，这也是技术层面的创新。如此往复，技法得以成熟，技巧得以继承与发展。从而，从这个意义上说，漫长的中国书法史实际上也可以说是一部丰富的技术演变发展史。这里首先强调书法的技术性，因为没有技术支撑的书法是不可能的。这也是中国书法的独特性的一面。

所谓心法与理法的独特性。“人是根深蒂固的规律制造者。”在人的内心深处，喜欢制造一些规范型模。在文化涵化的过程中，文化分子借规合于这类行为的规范型模而向该一文化理想趋进。因此，书法中的“心法”、“理法”都是这种涵化的结果。这里“心法”与“心正笔正”之类伦理道德观本无太大关系，指的是创作者的心理状态问题。而“理法”则可以认为是书法创作所反映出的哲学问题。关于“心法”，古代书法家积累了一整套有关创作心理的方法，比如：王羲之“夫欲书者，先乾研墨，凝神静思……意在笔先”（《题卫夫人笔阵图后》），虞世南：“欲书之时，当收视为听，绝思凝神，心正气和，则契于妙”（《笔髓论》），卫夫人：“自非通灵感物，不可与谈斯道矣”（《笔阵图》），孙过庭“思虑通神，志气和平，不激不厉而风规自远”（《书谱》），宋曹“志专神应，心平手随”（《论行书，书法约言》），米芾“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙”（《海岳名言》），周星莲“置物于形，输我于心，故能破空横行，孤行己意，不期工而工”（《临池管见》）。而蔡邕有关“书者，散也”的论述，则更将书法之“心法”揭示得淋漓尽致。因有专文论述，此不赘言⁽⁸⁾。其实，最早老子提出的“涤除玄鉴”，庄子“坐忘”“心斋”，宗炳“澄怀味象”等都不仅是心理调整，而是审美观照了。所以，人们对书法的审美观照，仍然是以民族文化精神为根据的。这种在艺术中的非功利观念，才是深潜在民族心理的“心法”，应该是现代社会亟需的思想资源。关于“理法”：书法创作的过程包括运笔、结体和谋篇三个部分。三者各有其相应的法度，如运笔，讲求疾速、轻重、提按、衄挫，讲究无往不复，不垂不缩，欲横先竖、欲竖先横、欲左先右；线条讲求力度运行的变化与质感，若有筋骨血肉，力实而气空等；结字讲排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、补空、覆盖——天覆者，上皆覆下，地载者，下皆承上等等；谋篇讲求浑然一体，行气通贯，一气呵成，一团和气。还有所谓“知白守黑”，“疏能走马，密不透风”等等。墨法上也讲“带燥方润，将浓遂枯”，甚至认为“书必有神、气、骨、肉、血，三者缺一，不为成书”⁽⁹⁾。这种将传统哲学思想融入书法实践的理性精神，的确在人类文化史上有着独特的意义，它也从一个侧面表现了人的本质力量的丰富性。

历史地看，中国哲学的变常互动互补的生存机制深刻地影响着书法的文化传承与发展。与西方哲学相较，中国哲学更为强调日新与变化的意义，认为它是宇宙生成的前提。自《易传》提出“天地之大德曰生”，“生生之谓易”以来，中国哲学便是以生生与变易的和合解释宇宙的生成和日新富有的。不管是道“生”万物，还是太极“生”阴阳，都把整个宇宙视为生生不息的大化流行的过程。它的“日新之谓德”（《系辞上》），最早来自商汤的《盘铭》，是“生生之谓易”哲学合逻辑的推断，具有着超越狭隘的伦理学的普遍意义。“生生”实际上讲的是“变”生，“变”又是与“常”相对而言的，王夫之将其解释为“推故而别至其新”（《易外传卷二》），（中国成语中就有“推陈出新”一词），它准确地揭示了其原有的深刻含义，即创造。所以《周易》把“日新”看作哲学以及其他一切思想、文化和实践活动的灵魂和生命力所在。但就“变”，“常”的关系而言，双方之间又是互动互补的关系，是非常之常，必然与偶然的统一。一方面，必然性体现着宇宙流变的规律性和规范性；另一方面，偶然与必然又并非绝对对立，一旦认识到偶然的原因，把握了变化的规律，偶然又转化为必然。所以，人从认识的最终结果和前景来看，认识到“物无妄然，必由其理。”“理”说明的是事物的规律，是“变”发生的根据。“变”从根本上保障了不变，维持了历史和传统。因此，《系辞下》中讲，“《易》，穷则变，变则通，通则久”。当我们用自己的哲学眼光来审视自己民族的独特艺术－－书法的传承与生长的时候，我们会发现为什么熊秉明先生要讲“书法是中国文化核心的核心”，而法国总统希拉克则说书法是中国的“艺中之艺”了。

台湾著名哲学家殷海光先生在《中国文化的展望》一书中使用了“合模要求”这一概念，他认为，合模要求是指一个社会与或文化要求其中分子之有意无意的行为合于成俗，要求其中的制度只是前在制度之复制（duplicate）。就这一意义来说，一切社会或文化之社化与或涵化以不同的程度有要求合模的倾向。任何社会文化必须有合模要求以维持她的存在并作它的发展之所本。他指出，不仅成俗、思想和制度之有强烈的合模作用，至少在传统中国、甚至文学与艺术也隐含牢固的合模作用⁽¹⁰⁾。他曾举例说，中国人写字必须临帖。如果临名家之帖而临得逼真，“得其神韵”，或某一笔像某某人的，便受到内行赞赏。如果一个人写字别出心裁，自成体势，那么要得到大家的赞赏是很难的。（笔者注：孙过庭《书谱》就批评过那种“聚墨成形，信笔为体”的书风。）他认为，在这种“唯古是法”的价值取向驱策下，艺术家被一只“合模”之手捏住了，从而限制了他们的创作自由。先生的这段论述如果从大文化而论是基本符合中国实际的，但就书法而言，就免不了有些靴痒之嫌了，因此，还得具体问题具体分析。就人类求知而言，学习始于模仿。艺术家的成长都是从模仿开始起步的，由模仿获得“表达”的手法－－“技”“法”，甚至艺术审美兴趣、感受力等等也都是在模仿中培养起来的。但临摹作为一种学习技艺，扩大流传、沿革传统的有效手段，固然是古今中外大多数艺术家共同采取的课徒办法，但没有谁可以与书法对临摹的依赖程度相比。纵观历代书家，无论革新派或是继承派，都是在鼓励模仿继承的风气中得以扩散和放大他们的影响力。中国书法史上，还没有任何一位书家没有模仿的记录。临摹实际上成为了谁也摆脱不了继承的宿命。书史上对书家的评价往往尊从着变法与继承的双重标准。以宋代为例，苏轼认为王羲之变法之后，继承其变法精神的是颜真卿、杨凝式，黄庭坚同意苏轼的意见，认为苏轼可以接续杨凝式，也是变法书家。而象蔡襄这样继承型的书家，苏轼也颇为推崇，称为“我朝第一”。再比如后来的赵孟頫写“王羲之”，米友仁、吴踞写“米芾”，都照样名列书史，这也说明重视继承的标准一直有效。更有意思的是，中国古代艺术史上的一些传世经典本原就是摹本，如王羲之之传世书作，如东晋顾恺之《女史箴图卷》《洛神赋图卷》，那一个摹本都是艺术珍品，这证明中国人对艺术的这种“合模要求”恰好是对摹仿的价值肯定^（¹¹^）。笔者十分欣赏殷海光先生这个态度－－“有条件的厌旧是可以的，无条件的厌旧则不可。对于旧的事物保持一个合理的扬弃的态度可以构成进步求新的动力。但是“积厚流光”。就全世界而言，惟有蕴蓄着丰富的文化累积，才可能有本钱从事新的创造^（¹²^）。”我们不是文化保守主义者，我们只是对现时打着创新的幌子掩饰对继承的无能的伪“创新”有一点警惕心罢了。所以，在进入到现代科技时代，我们随便都能享受到传统的恩惠的时候，我们不能“数典忘祖”，倒应该让“一味求新”的脚步暂停一下，来回望一下我们到底给这个时代留下了如何的“新”，这种“新”与传统比较起来，它的价值在哪里？我们常说，守“常”知变，这个应守的“常”应该是不变的，比如大道流衍运行的规律，中国人文化心理的“常”态如“合模要求”，比如中国古代先贤创造的一切标准、理法、心法等等。要“知”在什么地方可以“变”，如何“变”，“变”到什么程度？这才是我们最应关注的。

3、遥接型：元代赵孟頫在《阁帖跋》中说“书法之不丧，此帖之译也^（¹³^）。”碑帖存在形式不管是摹本、刻本、拓本，在书法家眼里都是“法书”或“法帖”，是效法临摹学习的规范。人们从前代遗迹的字里行间揣测、领悟、临摹、借鉴、融合、取舍、吸收营养，“吃猪肉牛肉”，最后长出自己的“肉”来，这是与古人的对话，对先贤的沟通，所以，名之曰“遥接”。有时，一本帖可以生长出一个独具个性的书家来。相反，有的书家则是多重取法而成就的。前者如陆俨少之于《张好好诗》，后者如王蘧常之于章草，于右任之于魏碑。且看第一例：杜牧的《张好好诗》从审美风格来讲，它源于“二王”，有《圣教序》的影子，但用笔率意，结体崚嶒峻折，笔法的起止推移没有完全包裹在线条内部，笔画不相连属。最为奇特的是在转笔处多成折角凸起，从而给人以风骨嶙峋的感觉。董其昌称其“深得六朝人风韵”。但《张好好诗》在书史上的遭际来说，自唐至20世纪千余年，于此帖鲜有取法者，而能在取法中化出自我更其少焉。但陆俨少却成杜牧的千古知音，并于此帖多有会心生发处，且在用笔、结构的空间节奏上不重笔法的擒控跳达，而是平抹拖曳，时出雅态，欹侧倾倒，笔势氤氲灿然，间或出一险笔如诗眼，个性实显矣^（¹⁴^）。第二例：在书史上，章草书法一直是作为介于草与隶之间的身份而出现的，真正意义上的章草是隶书草化的产物，在近现代出土的汉简中才可以体味得到。汉代以降，虽然有过陆机、索靖、王羲之等圣手，但随着书体的进化流衍，历隋唐五代宋至金600余年，竟没有出现过章草大家。至元代赵孟頫章草复兴，但元人章草多以唐宋后行草笔法为之，发波尖铦，其高古浑穆之气尽脱。到晚清沈曾植，以碑法入章草，才别出奇趣。王蘧常融北碑、汉隶、汉简、陶以及三代金文于一炉，创造了古意盎然的自家风范，成为一代宗师。新时期以来，书坛上出现的章草热，基本上是因为王蘧常的出现才引发的。“王蘧常章草逾越唐宋元明，由北碑上溯卫门书派以至秦汉上古三代，廓清了中古以后对章草的误读，为现代章草返回原始，寻求章草古意和笔法真脉，奠定了基础^（¹⁵^）。”王蘧常章草书可以说是书史上书法承传中“遥接型”的一个殊例。第三例：于右任的楷书、行书脱胎于魏碑，也许是因为当时尊碑卑唐风习使然，但魏碑的确成就了这位大师。在他所书《张靖和墓志》《茹欲可墓志》《杨松轩墓表》《邹容墓表》中，可以窥见他对北魏碑志的直接取法与天才整合。其中《张猛龙碑》《元遥墓志》《元珽墓志》等都给了他以深入骨髓的影响。据载，仅于右任收集的380多件碑志中，魏志就达149种之多。说于书是“天才整合”，是基于他对北魏碑的结体进行了大规模地人为改造，所以，我们才看到常生奇气得奇趣的于体魏书。仅就结字造型一点而言，于体留给我们的不仅仅是技术上的，更重要的是思想上的财富。

然而，就我们民族自身而言，“和而不同，多元互补”，也许其含盖的意义更为深远。伴随着中华民族的整体复兴，政治的民主化、经济的多元化，必将使中国人全面重建自己的民族自信。当前哲学、思想界发生的“文化反思”为重新认识民族文化传统及其深蕴在传统文化背后的人的“心灵潜语”廓清了迷障，理清了思路。与其他文化相较，中国文化的基质越来越显现出它的优越性。简而言之，希伯来文化是一种宗教传统，希腊文化是一种知识论的传统，而中国哲学则表现出一种强烈的诗性特质。在漫长的文化发展过程中，中国文化没有走向宗教的迷惘，也没有彻底演变成科学理性，它的诗性特质通过其经典与语言保留下来。这种诗性的东西，正是与其他文化形成鼎足的文化资源，这是文化命运的终极关怀。而从语言的角度说，中国有一种内在的文化意象，汉语中有上千种方言，都属于汉藏语系，都可以用汉文字来表述。汉语是中国精神的灵魂，它可能容纳中华民族一切优秀的东西。汉字从其产生之日，就始终包含着一种形而上的文化精神与文化意蕴。汉文字在现代化转型中的顺利实现是把中华文化延续至未来的最有力的证据。书法是文化的产物，也可以视为中国人的一种文化语言。中国文化的巨大包容性必得为书法的多元化格局提供依据。书法作为诗性文化的“标本”将在中国文化传承中发挥效力，将成为人类精神资源中的有效因素。

文化守成与文化保守主义是不同的。它是基于对西方“现代性”文化的一个根本现象“进步论”的批判而形成的。它认为，“进步论”的创始者是以欧洲当时达到的文明状况，将人类各种不同的文化拉到一条时间的直线上，只是按物质科技的标准来判定文化的先进与落后。在近代中国，石涛的笔墨当随时代，碰巧契合了西方的“现代性”，为现代中国人否定“过去”，否定“传统”艺术提供依据。但在时间与空间的关系上，“文化艺术不仅仅只受‘时代’一个因素影响，同时也受地域空间”的影响，而“空间”地域因素很大程度上显得更为根本。艺术不仅是有时代性，更有超越时代的永恒性。它表现在，一是艺术家及其作品达到了某种完美的巅峰，后人难以企及，价值永恒。二是指某种文化艺术精神的恒久性。“许多国人已习惯于‘时代’的走马灯，机械认定一个时代有一个时代的文化艺术，而忽视在一个特定地域空间，尽管表面上新挑已把旧符换，但其深处依然有一种相对恒定的文化艺术精神在顽强地延续^（¹⁷^）。”沈鹏先生也讲过，简单地把书法历史说成是由低级向高级的过程，越来越好的过程，几乎是一个迷信。清理“进步”论的影响可能使我们的视角重返心灵的故乡，从而真正地认识到中国书法的当代意义及其社会价值。在某种意义上说，文化守成可视为对优异民族文化遗产的保护和对民族文化精神的坚守。在未来的时空中这种保护和坚守仍是我们这一代人的文化宿命，这也许是另一种意义上的“宏大叙事”。这种对人类命运的哲学思考及至对文艺的宏观研究，本身就构成了人类精神世界中一个不可缺少的壮丽图景。只有那种以“一元论的独断论”为深层结构的“宏大叙事”，才是理性批判的真正对象。由这个理念出发，恢复书法的文化传统，掘发书法中的文化精神，坚守书法的艺术品质，应该成为当代艺术家的重要任务。鉴此，我们可以宽容地接纳发生在当代的各种流派各种个性的书风。我们没有必要嘲讽“固守”派的顽愚，在历史的情景中，一切摹仿复制都有其一定的价值意义。在文字断裂、文化阻隔的当下，肯定最基础层次的汉字书写的价值有着一定的现实意义。只是有责任也有必要指出，作为艺术的书法的真正传承不是仅靠摹仿复制或者一切技术诉求所能奏效的，艺术思想与观念形态上的“推陈出新”才是书法可持续发展的必然向度。

张岱年说过，传统的文化艺术文本是历史的，产生于特定的历史机遇，但传统的文本一旦产生，进入历史流程的链条，它本身又是历史的，在不同的历史时代，它不断地被解读，释放出新的文化艺术能量来。历史的经验证明，中国书法的创造中，只有渐变的方式才会取得成功，而不太接受“突然死亡”的法式。这是因为对任何事物的发展，人的接受都有一个必然的过程，而且突变的东西缺乏承接性和历史感。因此，近半个世纪来，“在传统的基础上创新”成了书法界乃至艺术界众说一口的说词。就当代书法发展的现状而言，不管是书法新古典主义，还是智性书写，也都还是本着文化创新的本位立场，志在推进中国书法的发展进程。其思想源性依然是立足于民族文化的根性，建立在艺术家“文化自觉”的基础上对艺术资源的整合、化裁、取舍、选择，所谓“化古为新”、“推陈出新”。尤其是近20年来，书法界对近百年新出土新发现的资源的利用和发掘，呈现出了多元取值的宏阔视野和壮丽图景。例如，对民间书法的取值，对传统文本的重新审视，打破碑帖界线的相互渗合，以及美术化、形式化倾向，都表明这一时代艺术家思维的活跃和视野的宏阔，这是历史上任何时代都不可比拟的。特别是以“国展”为意识占领标志的“展厅文化效应”更是为书法在当代的生长与承传起到推波助澜的作用。我们认为，书法未来的发展会沿着她本身的生长繁殖规律来进行。中国书法的文化根性永远姓“中”，不可能以他者文化为摹本。因此，可以断言，文化创新的立场在社会转型中，必然是书法赖以生存的文化宿命。中国哲学大化流衍的运行规律永远统领中国文化（包括书法）的“全息重演”。多元多样多流派的书法格局之间的相互确认，相互推动，将成为书法发展的主流形态，由此产生的书法权威（大师、大家和书法精品）话语将会成为这一时代最富有的文化成果而呈现在世人面前。

文化裂变的立场是这一时代的产物，所谓书法的“现代性”就是出于对传统书法的自足性、保守性的反拨（或反叛）而采取的极端立场，它对中国文化中的惰性因素有着强烈的刺激和激活作用。比如在传统书法中“书法线条的文化意蕴，从临摹开始，书写者便在笔锋使转中开始走体会其间容含的文化意图与思维方式，以形成自己的书写意识。这种既定性使书法创造限于同一书体或不同书体中的笔迹即风格差异，难以在文化意识和思维方式层面上有所突进^（¹⁸^）。”出于对上述还有诸如上述的等等观念的反叛，出现了以形式探索为主的“现代主义”书法和以观念的社会性批判为主的“后现代主义”书法。这种对传统采取决裂立场的颠覆与反叛，从思维方式上是一种拓殖，但从创作上则是一种背离。这种离经叛道式的艺术试验包括“书法主义”等口号在书法的历史上极具权威性价值，但因其实践上的浅薄或者不成熟使其处于既难以获取“接受屏”而无以生根，又游离于“言语”模糊之间而缺乏必要的文化身份的确认，被更广大的范围内的误读使其同样存在着“生存危机”。

在历经书坛四分之一世纪的繁荣热闹之后，该是沉淀、筛选和静下心来重新反思的时候了。在我们确知了书法“从那里来”之后，接下来则是要追问“到那里去”的问题。如果采取纯自然主义的立场，“脚往那里就是那里（禅宗语）”的话，那么，面对文化裂变、外域文化仍占尽风头的文化情境，我们将“群体失语”，全军覆没。如果我们采取纯粹理性主义的立场，我们则可能制造出一件件一如“克隆羊”那样的“现代科技神话”，从而背离了书法的真谛，消除了书法的“文化根性”，这将使中国书法面临灭顶之灾而不是所谓“代表未来”。那么，是不是可以这样认为，书法的“现代性”探求，首先要在当代文化的参照系中去寻找自己的现实坐标，从而，寻找到回应现实的对话方式或者说表现形态。比如书法如何走入现代生活等问题，都是现实中的重要课题。其次，要认识到，书法的“现代性”，与姊妹艺术的现代性是有质性的不同的，它也决不可能仅成为它者艺术的摹本，也不可能成为它者文化的摹本。它只能在不同文化立场的对比平衡中生长和发展。再次，书法的“现代性”的文化身份确认，是在民族文化心理的张力场中确立的，单从商业的价值认定或单从西方“博物馆话语”立场出发，并不能说明中国书法的“现代性”问题，恰恰应该在艺术的“形而上”精神层面，在人类共性的“自我认定”中寻找出路，才是可靠的。

总而言之，从文化发生的角度看，读者对意义的阐发，主要体现为以复现为基础的但又带有创造性质的生发、转换。生发是在文本既有意义的范围内把意义的某一方面加以延伸和扩大，越是内涵丰富的作品越具有开发性，也就越能给读者提供延展意义的空间与机遇^（¹⁹^）。中国书法的经典文本其实正是这种“文本”。书法的生命就体现在这种转换与生成之中，正如沈鹏先生所言，“书法与别的艺术（如绘画）结合能否产生新的品类，也许不必过早地否定。但是以汉字为基础的书法美的生命不会止息^（²⁰^）。”由此，本文的结论是：书法的传承与生长即书法的可持续发展实际是与中华民族文化的整体复兴联系在一起的。提出汉文字是民族文化的“基因”，而书法是民族文化的“指纹”，正是由于书法的独特的文化性使然。作为艺术存在，书法必得沿着它固有的轨迹即内在规律在“变中守其常”，而作为文化存在，书法则以非常之“常”的恒久定力职守他的生命延续，并在人类共享文化资源的时代里焕发异彩。