内容提要：
本文认为应当肯定社会性中心话语对新时期书法演进的推动作用，同时指出了书法在强势社会话语面前所呈示的三个负面，在分析隐匿在人心灵深层的心理动因及社会、文化语境的基础上，认为在心灵“物性”化和人文精神在技术遮蔽中有所失落的时候，有必要召回自我的心灵，实现对“物”与“技”以及生命本我的超越。这种救赎与超越，便是对21世纪书法文化建设的最现实的关切。
关键词 存在 负面 救赎 期待
一、 引子
有一位学者说2000年只不过是一个与宗教有关的习惯性约定，看起来象一只鸭子连下了几个蛋而已。然而，人类却被一种弥漫的世纪情绪牵着，兴高采烈地提前跨进了千禧年。连纪年以“一”为始的常识都不顾了。依国人的习俗正如年节，一种庄严的除旧布新的心灵仪式确也反映了民族的文化心态与宗教情怀，倒是无可非议的。倘若以此为契机，回望人已往的心路历程以开示未来，那更是值得馨香祷祝的。笔者曾就新时期书法文化意向进行过回望与反思，拙文《心灵的自由》刊发在2000年《书法研究》第一期上。本文拟沿着那篇文章的思路，对新时期书法文化发展中的几个相关问题再作一些理性的探讨，以期引玉之砖，得到更多识者的思考，或可视为对21世纪书法文化建设的一种期待。
二、现实关照：“一个存在”与“三个负面”
新年伊始，笔者有幸读到李廷华先生的大文——《中国“书法运动”的演进与危机》（1）。先生宏文大义，切中时弊。虽立一家之言，却与人启示良多。其思也深，其痛也切，那种蕴含在字里行间的对民族文化发展现实的关切情怀，令人感动。他曾与笔者言，这是一种社会学意义上的关切。随着社会民主化进程的推进，话语权利不应也不可能只被一方所占有。这些，笔者深表理解。但笔者同时也认为，中国“书法运动”即新时期的书法热现象的演进与发展，首先应该承认社会性话语所起到的推动作用，其次应该指出由此带来的负面影响，并应就此负面影响的社会、文化语境尤其深匿于人心灵深处的“潜语”及其成因予以揭橥，也许更为有益。
诚然，就文化的生成与发展而言，任何一种文化都不可能是孤立的存在，它离不开所处的社会、经济、政治、哲学、思想、人文传统诸多条件的作用。书法热的突起，并非空穴来风，自有其不可忽视的社会文化语境和社会心理基础。近代以来，中国艺术的颓靡现象，其社会原因很复杂，但有一点是清楚的，即近代以来的中国社会为了追求民族整体的自强自立，往往不得不以牺牲个性的自由发展为代价，而艺术的首当其冲则是难以避免的。尤其是本世纪五十年代至八十年代初的三十多年里，中国封建社会“成教化，助人伦”的人文理念与一种引进的苏式现实主义模式相结合，在革命的意识形态推动下，使中国艺术在广泛的领域内几乎完全成为政治话语的婢女与工具。而书法则在强大的政治化社会性话语中，要么被认为是政治的简单性的“传声筒”，如文革时期的“四大”等都利用了书法的实用性功能；要么只仅仅将其扼限在美术训练的技法层面予以认同，其丰富的深邃的精神内涵和审美话语被悬置起来，书法的艺术地位遭受贬抑，其文化地位则更难以确认，完全处于一种沉寂与失迷的状态之中。这不仅严重地束缚了艺术家感觉力的发展，实际上也限制了艺术功能的发挥。长时期的落寞所形成的“形式饥渴”就在这种背景下生成了。所幸的是，在那场浩劫之后，在巨大的历史压力（包括来自世纪初毛笔的“退场”与文言文的“下岗”以及世纪末电脑的出现）面前，书法，这种貌似简单的艺术形式非但没有成为一种“文化标本”，反以其合理的文化存在方式为中国民众所青睐。书法热——这场波澜壮阔的文化景观，以其色彩缤纷多姿多彩的形式上演在改革开放的时代大舞台上，且持续经年，这是古往今来任何艺术运动都不可比拟的。分析书法热的历史机缘，笔者认为大致来自或明或暗两个方面：所谓暗，即从社会心理的源性上分析，书法热的发生导源于潜藏在人们隐在意识中的心理之流。这股心理“流”就是在人们挣脱了心灵羁绊之后，在过去的价值标准的反向值上寻找发展和弘扬自我的人格力量所产生的集合情绪。人们对自我的复现与心灵的回归，以期在尘埃落定又无所适从时，借艺术抑或书法以安妥灵魂，寄宿情怀，宣泄、释解精神饥渴。所谓明，即如果从社会历史的源性上看，不可否认社会性话语对书法热的推动作用是巨大的，甚至是主导性的，这一点似应在“史”的层面上给予充分地确认。随着思想解放运动的步步深入，人们愈来愈明确地认识到文艺与政治是性质不同的两种事物，处于人类文化系统的不同层面，各有自己的特点与功能，不容混淆，更不能相互取代。政治内涵利益关系，是为实现某种社会目的而设，表现为一种物质力量；而文艺内涵情感观念，是为个体的内在需要而设，表现为一种精神力量。它们作用于人的功能是绝然不同的。这种普遍的精神认同，在今天是常识，在往昔则为奢求，甚至是要付出代价的。然而，人们认识事物的过程总是回环往复没有止境的。时下，圈内有一种观点大概是为了尽量回避艺术与政治的纠结，而不太愿意承认社会性话语在艺术发展中的推动作用，而仅仅将书法的审美话语作为一种自我言说，似乎惟此才能捍卫艺术的个性与尊严。这对于一个个体来说，倒无可厚非，但若置于历史的视点，我以为是不客观，也有失公正的。在此，笔者举一例说明。在书法热的前夜，即1973年上海书画出版社周志高先生便巧妙地借用政治性话语以工农兵作者的名义在上海举办书法研究班，这一举措为后来1978年《书法》杂志的诞生和1979年全国第一次书法比赛——“全国群众书法征稿评比”，埋下了伏笔。（2）其实，在书法热后来的发展与演进过程中，人们一方面急切地渴望将艺术从权力话语对文化的绝对控制中剥离，回归到书法本体中去探索书法审美的真谛，但仍然不能忽视，人们又无奈于政治文化的影响，甚至到今天，这种话语方式依然存在，不过目的与方式都有所不同了。而另一方面，人们又借用社会性话语的强势（尤其是政治话语），来为书法热推波助澜，这也是有目共睹的事实。其实质是推动书法本体的不断发展，是应当肯定的。然而，随着时代的更迭，物事变迁，社会性话语由政治性中心导向经济性中心。特别是进入九十年代以来，长时期内形成的政治对文化的绝对控制并在文化的各个方面留下的烙印已经弱化和消解，而代之以商业意识对社会无孔不入的渗透，大有左右整个中国文化走向的态势。与八十年代不同的是，政治，已不再如人们原先所理解的，是与经济活动相对立的并且统摄经济活动的意识形态行为，而成为经济活动的一部分，甚至本身就带有消费娱乐的文化特征，可以说，在市场经济条件下，商品观念使一切公共行为都与文化消费严丝合缝地扭结在一起，交汇在一起了。如果说，八十年代仍是“政治”作为主导性社会性话语的话，那么，九十年代的社会性话语权无疑属于商业意识与商品观念。对于书法而言，它的影响之巨大并不亚于已往政治为中心的社会性话语对书法的入侵与控制。那么，本文提出的“一个存在”就是，在21世纪，书法如何在强势的社会性话语面前有所作为即顺利地实现社会性话语与审美话语的融汇与转换而又不损害艺术个性发展以及艺术家的自信与尊严。比如人们近来颇多微词的几大国展，尽管组织者无奈于经济原因不得不以出卖自身而换取展览的成功举办，但还不能说这种现行模式就是一种纯粹的商业行为，因为展览资助者除了获取广告效益以外，仍然带有投资文化的善举意识，其中也包含了文化意识的某种觉醒。近年，书法理论界的各式研讨会同样采用了这种操作方式。（当然，规范操作的呼声自有理由，也是必要的，此当别议！）这一点，也许近期难以改变，而展览操作者的难处则是很值得理解的。历史地看，在中国书法史上，历次大的书法思潮诸如魏晋风骨，北朝碑刻，汉唐气象，明清书风，除了它自身运动发展的规律之外，作为一种文化存在方式，在很大程度上受制于社会、政治变迁，人文价值观念的嬗变而终致审美理想的更迭。书法热由政治性社会性话语的推动到商业化社会性话语的变革，将会对书法本体以及艺术家的生存方式产生如何的影响，则是值得大家关注的，是理论课题，也是实践中应当解决的问题。本文或无力寻找到解决这些问题有效的方式方法，只想从上述问题所引出三个负面的分析入手，试图寻绎到一种也许可以敞亮的内在思路，进而谋求通往“彼岸”之筏，这便是本文的出发点。
从上述“一个存在”给书法文化建设带来的负面因素来分析，大概有三点是较为显豁地呈现于当下的文化语境中的。
其一、对书法家生存活动的影响。人类发展的状况无疑体现于社会生活的各个方面，而从其深层意义来说，衡量人类发展状况的最根本尺度应是历史主体的生存方式即文化模式。迄今为止的人类实践表明，以下三种基本模式决定着人的不同发展状况：（1）自在自发的生存模式——它往往最典型地表现为衣食住行、饮食男女等日常活动，是由重复性思维、传统习惯、给定的图式和规则所维系的一种本然的实践活动。（2）异化受动的生存模式——它对人具有外在性、强制性和异已性。这里，构成人的本质的自由自觉的对象化活动和文化创造扭曲和蜕变为一种外在于人的被迫的和强制的活动。（3）自由自觉的生存模式——人的自由自觉的创造性实践展示出人的本质性的存在方式，是人的最发达形态的文化模式。进入二十世纪以来，人类在经历了漫长的农业文明以后，由占主导地位的自在自发的文化模式正在向后两种模式渐次转化。在工业文明和市场条件下，科技进步，生产力发展，人的交往范围的扩大，无疑为人的超越本性和创造本性的全面发展提供了充足的空间，人自由自觉的文化模式以及人的社会历史同人的活动的本质关联开始展现出来。而就艺术家而言，从古到今，他们历来都是向往和追求自由自觉的部类，换句话说，人性的每一步敞亮与苏醒，他们都是先行者，即使生活中的自由受扼限，他们也会在艺术中追求生命的大自在。艺术家通过艺术活动体认生命的本质，通过艺术使生命得以延续。这是艺术家对于生命“意义原则”的追求，是人生的至高境界之一。然而，这种追求在商业话语面前受到了挑战，在在出现了社会的角色认同危机。在封建社会，艺术家是统治阶层所雇佣的艺术生产者，他们上不属统治阶级，下不比平头百姓。既可以纳入社会秩序以内，又可以游离于外。虽然他们常不满于这种类于俳优的地位，但这个事实存在，不可以改变。进入商品时代，市场规则使这种状态又产生了另一种变化。以明清为例，当时的东南沿海地区商业经济的繁荣带来了文化的繁荣，这大大地剌激了物质生活丰富后的市民阶层，使他们有了更多的生活需求，有了附庸风雅的情趣，因而影响了艺术创作面向市民需要的倾向，最终实现了艺术家的自由职业化。艺术家的自由职业化和艺术品进入商品流通领域已成为20世纪艺术文化的一大景观。可以影响至今的事实是，不管多么超凡脱俗的艺术家所创造的多么曲高和寡的作品，都会在艺术传播环境中被打上标价以各种方式进行出售。博物馆或者拍卖行的“话语方式”就是市场机制引导创作作用的结果。市场机制影响艺术创作与艺术家生存方式，其作用是多方面的，但从根本上说，最重要的作用是导致了一种“物化”倾向。即在市场流通环境中，艺术品更多地与一般性物质性消费产品被视为一类。郑板桥自定的润格中，根据尺幅大小定作品价格， 这与现代的文学作品以字数论稿酬没有两样，都是把艺术品的内在价值转换成了可量度的物质形态的价值。尽管在谈论和评估有公论的“名家”与“杰作”时，人们有时还是要用艺术（审美）价值的观念来评估和标定交换价格，但这不能成为一般的价格原则。这反映出关于艺术两种价值判断和量度方式的冲突。只要艺术品进入市场，要具有可量度的价值来进行交换，就不可避免这种价值冲突。这只是“物化”的一个方面，其二，按照经典的艺术观念，优秀的艺术品的价值不会随时代变迁而消失的，这意味着它作为欣赏对象的使用价值也应当是不会耗损的，但这根本不合商业逻辑。艺术品进入市场后，理论上说其使用价值就象普通商品一样，要在消费中消耗掉，才能保持市场的需求张力。一件佳作进入市场后，如果受到消费者的青睐，那么随之而来的便是大量的复制、仿制，直到市场饱和。反之，则会被新作品取代，由此形成一轮又一轮的畅销或滞销的轮回。
“物化”的消极后果是使艺术创作活动转向物质制作活动，市场需要驱使艺术生产“规模化”。这种情感零度创作的繁衍，个人的独创性消弥，而艺术家精品意识超越性追求也被销蚀，其物质性——技巧、工具、媒介和传播手段上的复制仿制活动，使其以另一种更为复杂微妙的方式走向商业化，艺术雇佣化现象就这样产生了。（3）应当指出，这种艺术雇佣化的产生正是所谓人的异化引带的艺术的异化。商业价值观念与艺术文化的精神价值之间的关系在未达平衡之时，其悖谬与负面影响则是必然存在的。
就当下的书法界而言，艺术家的生存状况则有两种截然不同的存在：一种是由国家和各级政府提供支持的职业化艺术生产者，而另一种则是非职业化的个体艺术劳动者。前者是计划经济模式或者说“官本位”文化的受益者，因为各级书法组织都带有半官方半民间的性质。对于官方，他们代表民间；对于民间，他们又常常是“官方”。这种社会角色优势让他们迅速在文化传播中占有话语权，这个部类中许多人不管艺术水准如何一般都能在社会转型中抢先得到市场的实惠，难怪有的地方书协“领袖”们为抢到一把交椅而相互攻讦，闹不团结，以致于书协工作瘫痪，事业发展受损，此是症结之一。而对于后者——大量的生存于民间的非职业化艺术劳动者而言，其生活的困境同样也构成制约他们艺术创造扼杀他们艺术灵性的因素，因为艺术精神的内在需求与生存之间存在明显的冲突，他们有时就不得不去干前述那种“复制”，“仿制”之类的勾当，这也许是当代一些名家明知有人造他们的假但出于某种对弱者的怜悯之心而不予追究的缘故吧。
人的生存具有多重性，在政治为中心的社会性话语面前，艺术家有时很可能成为统治者的雇佣。即使豪侠任气，傲睨一世的诗人李白一边高唱着“安能摧眉折腰事权贵”，一边又不得不说出“生不用封万户候，但愿一识韩荆州”的谀词来，所谓“一登龙门，则声誉十倍”，也算是“实话实说”，其虚与逶迤之心溢于言表，后人该说什么是好！然而，在商业性社会话语占主导地位之时，艺术家又受“物性”的制约——郑板桥让今人津津乐道的自定润格，无法摆脱审美价值标准与可量度的物质形态转换时的冲突，我们至今没有找到更好的解决途径。再者，艺术与谋生的矛盾——市场同样扼杀艺术激情，即使不是为了市场需求而是为了取悦“官庭贵族”，豪商要人，乃至为了抢占名利场的话语权而为取悦评委而进行的感情零度创作，这期间，艺术家失落了什么，艺术丧失了什么，难道不值得认真反思吗？
其二、书法创作价值选择的偏失。一切艺术问题都是人的问题，书法创作价值选择上的偏失也是由创作主体的心理动机偏失造成的。应当承认，当代书法创作的公共化大众化倾向、语言形式化倾向和书法多元化倾向几乎都导源于现代艺术的“展览机制”。它给书法的繁荣、书坛新人的颖出以及书法的文化传播却带来了生机与活力，提供了契机与机遇，但其导向作用的负面影响也是巨大的。一个不可回避的事实是，当代书家在“展览机制”与市场认同面前不经意地掉进了一个思维陷阱之中去。请看示意图：
展厅认同
创作动机 名利转换
动机与目的互动
市场认同
阐释这个简图留给人们的思索是深长的：
随着现代文化转型的冲击，旧有的士文化阶层赖以安身立命的古典文化模式在现代社会结构中已然崩溃，书法与文人联系的纽带也由科举制度的废弃而中绝，书法史上历代形成的门阀等第观念以及旧式的师承渊源关系也从新的教育机制中淡出，弱化以至消弥。因此，从任何意义上用古典文化心理结构来衡量和要求当代书家都是徒劳的。而现代艺术的运作方式，包括“展览机制”和现代传媒（报刊、电视、电台、因特网等等）的介入，为平民书家直步青云并确立其公共人物地位，“成名成家”铺平了道路。若从正面立论，这无疑一方面确实为人们提供了个性竞出的自由空间——竞争意识将人性中自私的一面发挥到极致，也是现代社会尊重人权，发现和重视个性发展的民主意识的体现；而另一方面艺术创作广阔的自由空间也为书家创作在价值选择取向上留下了用武之地，为把人从各种现实约束中解救出来，以恢复生命本来的自由提供契机。这些，从文化发展的视角看，具有一定的必然性，也自有其合逻辑性。但任何事物都存在一枚分币的两面这一问题。试比较，古典文人书家其创作目的是“自悦”的，因此，创作心态是平和的，闲适的。其创作过程也是由长期的包括技、道两层的文化积累本然地发生的，所以，具有一种无目的的合目的性。而当代书家则不然，如图所示，他们创作动机有两个，一个是“展厅认同”，一个是“市场认同”，而目的则有一个就是“名与利”。一般来说，先从名出发，指向“展厅认同”。“展厅认同”是成名的“终南捷径”， 是基础。而其中“名”又是“利”的无形资产，是“市场认同”的先决条件。然后，再以求利为目的，指向“市场认同”，最终达成名利转换，“名利双收”，其实质说白了只有一个“利”字。因为现时许多人并不把求“千古流芳”之“名”，真当一回事，古代文人的“立功立德立言”的人文理想与观念在现代人看来确乎一文不值。这种动机与目的的互动循环，其价值指向就是利欲的满足。这种急功近利的怪圈已然使人难以突围，它给创作带来的影响是什么呢？是重形式，重表现，轻质 感、轻内涵以及复制雷同等有失书法文化精神的种种表象。笔者注意到以“利”为目的的创作，在展厅机制中，作品中的技术、形式表现是惟一的。因此，“炫技取胜”成为艺术竞争的惟一手段。这个人为自设的“神话”将当代青年书家引导到不关心学问修养只知埋头写字的观念“误区”，一旦有一两次“得手”，便自以为是地以此作起“书法家”来了，从而在根本上阻断了当代人与文化的亲合。文化观念、文化精神的“水土流失”在当代书法界的表现比任何艺术领域都令人堪忧。
也许，杞忧自有道理，如果翻开一部中国书法史，古往今来，任何一个“大家”立世，赖以存身的立命之所都在乎全方位的综合素养，其核心便是文化根底——学问素养，那些以一技擅胜场的人终成书匠而难成“大家”。所以，如果我们呼唤21世纪的“大家”，“大师”，必得首先呼唤书法回归文化的原则，将文化思想、人文观念以及人文精神从技术的遮蔽中解救出来，把人的心灵从急功近利行为中救赎回来。这怕是书法界亟待解决的大课题。
其三、书法批评的庸俗化。笔者曾在1996中国书法批评年会上发表拙见，认为当前的书法批评存在着“随机感受式、纯情报导式、新八股式和自言自语式”等几种类型，并指出这种“书法批评在一步步走向时尚化、包装化和复制化。其实质是放弃固有的文化观念而把文化和批评变成一种浪潮式的时尚和消费”（4）。五年来，面对社会性话语转型的中国书法批评，此种状况非但没有根本性转变却有愈演愈烈之势。当然，其表现形态也发生了某些变化，主要表现在：
（1）包装主义——90年代以来，带有掮客性质的所谓的批评充斥各专业报刊，近年尤甚。最需要理性分析和价值标准的学术批评似乎既乏理性分析又无价值标准，所有的只是“言说欲”——批评在失却自我灵魂时依附于文本，不加选择地进行叙述，用言辞与话语的盛宴来满足世俗的欲望，同时也掩饰内在精神的虚弱。这种价值的相对性注定了艺术批评的崇高精神在当代走失，而批评的目的只剩下一个，那就是个人的声名。这声名又与已得利益相关。
（2）庸俗社会学——不是说书法批评不需要社会学的介入，而是说不能把艺术批评泛化为一般的社会学批评。比如科学史上关于岩石成因问题，魏尔纳的“水成派”与郝达的“火成派”曾在爱丁堡会议上各执一词，相互攻讦，乃至谩骂与拳脚相加，结果上演了一幕以武力解决学术争议的闹剧而令人贻笑百年。用这个例子联系当前实际难道不发人深省吗？
（3）操作争鸣——在沼泽里奔跑的当代书法批评，举步维艰，真正有学术价值的批评活动难以从复杂纷纭的人事纠结中突围，于是有的报刊为制造轰动效应虚拟新闻话题，操作争鸣，这在读者中造成了不良影响，于书法事业的健康发展十分不利。某些有真才实学的批评家因此而放弃“话语权”，爽性止笔，不能说与此无关。
概而言之，最应该有“文化”的书法活动包括书法批评活动有时表现得最没有“文化”。缺少文化滋养的书法批评，其时尚化、复制化、媚俗化总之是庸俗化倾向，它隐含的社会因素和文化心理因素极其复杂，但主要原因是批评家生存状态的恶化。“官本位”文化还吸引着一大批书法家以得到“庙堂”认同和名利双收作为人生价值的最高理想，这应该说是一个无形而且最有魔力的心理陷阱。
三、回归心灵：救赎与超越
笔者赞同这样的观点即“艺术问题永远是人的问题”。因为人的观念决定作品的精神内蕴和外在形态。前文所述之种种负面都是我们自己的心灵的一时走失造成的，所以，要从根本上解决问题，还得从我们的心灵深处开始。也许，黑格尔当年一走上柏林大学讲席就说的那段话如今仍不失其警示作用。他说：“世界精神太忙碌于现实，太驰骛于外界，而不遑回到内心，转回自身，以徜徉自怡于自己原有的家园中”。（5）
客观地说，人只有一次生命。个体的人，对自己的“生存”并无多少选择的自由。个体生命的不可重复与生存状态的难以选择，一方面凸现出人生的窘困与命运的悲怆，另一方面则强烈地剌激和调动了人改变生命状态的某种热情。所以，人的欲望也是推动社会进步的一大动因，是应当肯定的。然而，人为什么老是盯住一点在场的东西，而不放眼注意一下周围不在场的东西？用海德格尔的话说，“为什么有现实存在物而没有无？”他认为提这问题本身就是作“哲学思考”的开端，严格地说，也是人脱离动物的开端。因为对于动物来说，的确只有眼前的在场的东西存在，根本不存在着什么“不在场”的东西和“无”。这就意味着，只有人才能最终认识自身，并且超越自身的扼限。
我们还是回到艺术本体论的视角来讨论。本体论是人对自身存在于其中的世界的一种整体的终极的看法，是追问生存于真理、人生意义和价值的根基。而“艺术本体论只能是艺术存在自身的探讨，这种探讨不可能向科技理性那样向人之外的领域拼命求索，而只能向人的本然处境、人的无限可能性复归。于是艺术成了我们生存的揭示，成了我们渴望追求和超越的家园”。（6）艺术使我们得以“回到内心，转回自身，以徜徉自怡于自己原有的家园中”，用海氏的话说，让人类诗意地栖居。所以，从艺术出发，必得深入到人的生存，前文所述的种种负面，都是因为生存给予人们带来的困惑。然而，从人的生存出发，又必得回到艺术，因为人的生存在弗洛伊德“快乐原则”后面还有更深一层的“意义原则”，而拥有了“意义”便能获取更大的愉悦与满足，人在艺术中，寻找的正是这种意义和满足。人对“生命意义”的确认意味着对存在的神圣性的坚持，对于艺术家来说，他们决不可能在物质一维一直走下去，他们最终会返回艺术本真之中来，只有艺术才会使生命发光并得以延衍，这一点，从古到今的艺术大师为我们留下了丰富的思想资源，我们不能视而不见。当然，今天看来，我们也不必片面地相信只有悠闲自适才能作哲学思考的古老说法。在商业时代，任何人不能不有功利追求，不能不过日常生活，艺术家亦如是。他们与常人的不同仅在于，常人安于功利追求与日常生活，而艺术家既作功利追求，过日常生活，而又总想从中挣脱出来过一种“常”与“非常”交织互生而且又是更充实，更真实的生活。因此，当我们的心灵在“物”性面前走失的时候，当我们的文化思想与理念在技术遮蔽中淡出的时候，我们有必要召回自我的心灵，以实现对“物”与“技”以及生命本我的超越，这样，在未来21世纪书法文化建设中，作为文化存在的艺术，才有可能健康地发展，这便是本文所谓“心灵的救赎”的全部内容。鉴于目前书法所面临的文化语境，依笔者浅见，目前最现实的关切，首先应当在以下诸方面达成共识：
（一）处理好“职业”与“志业”的关系：就整个文化界而言，现代意义上的社会分工已然将志业型的知识分子推向“职业”与“志业”相冲突的角色困境之中。“作为社会职业的知识分子，他们以整理传播积累性知识、以知识技术操作为已任；而作为个人志业的知识分子，他虽然离开了昔日社会文化中心讲坛的显赫位置，但仍将自己视为人类命运与时代困境的思考者”，“把对比较不受意识形态污染的真理、信仰、审美……等等的追求，内化为自己生命的至高构成，以此来成就自己”。（7）但当下的文化现状是：在功利实用之风统治下，人们对道德、信仰、真理……的普遍遗忘（或游戏）使后者无疑难以获得社会角色认同。当个人选择被社会选择强行同化之时，志业型知识分子由于自己充当的职业化个人的角色，他们一时还无法从预设的角色规范中走出。换句话说，“现代社会分工拒绝接受现存秩序之外的任何游离存在”，也就是说“一切非秩序游离物都要被社会分工这张大网整合为秩序链上一环才能获得存在合法性”。在目前状况下，作为个人志业的知识分子角色并不为现存秩序所鼓励。而作为一个艺术家，尤其是书画家，他们属于那种自由的生命存在，他们拥有自己的感觉与思考并能以自己的方式——艺术创造表达出来。但是他们却被社会无意识地排斥出分工体系以外，无处安身。就书法界而言，这种现实的“职业”与“志业”的冲突还会更加突出。这样，“个体性知识分子便成为现代社会中失去番号编制的散兵游勇，越来越被排挤到社会的边缘，成为无需加以理会的一群孤儿。”（8）中国当代书法群体中的大多数人一时还无法摆脱这一厄运。当然，随着社会转型的一步步深入，这种状态或许在不久的将来有所转机，但摆在我们面前的困境难以回避。我们须得勇敢的挑起双重使命，一方面争取向全社会全时代说话的合法性依据，（过去我们已经做了许多，但远远不够！）以获得广泛的角色认同；另一方面也是最重要的就是正视困境，调整自我心态，返回到自身文化建设上来，尤其要回归到心灵的本真，对“志业”矢志不移，真正创造出无愧于自己亦无愧于时代的佳作或者放射出思想的光芒来，那时，“职业”与“志业”的悖离才可能有真正的改观。所幸的是在这方面，书坛第三代理论家中的一批佼佼者如毛万宝等一批青年学者能在非学术环境下作出学术贡献已使我们看到了一线生机。
（二）处理好文化诉求与技术诉求的关系：新时期尤其九十年代以来，书法创作在“展厅认同”的剌激下，在材料运用，书体、字体的选择斟酌，
笔法、
墨法的应用等“外形式”的追求上，几已达到殚思竭虑的地步。这种长时期对书写技巧的精工的有意识追求，基本上已经完成了对新时期以前书法沉迷时期在技术诉求上的反拔，也满足了社会性政治话语中心给人们带来的艺术创造上的“形式饥渴”。对于当代中青年书法家而言，这种群体性心理取向也是符合书法艺术发生和发展的内在规律的。当然，不可否认，书法的技术操作性是书法作为艺术得以安身之所在。但对于作为文化传播的书法艺术而言，对书法的认识仅仅停留在这个层面尚嫌不足。从这个意义上说，书法的文化诉求才是它赖以立命的根本。在笔者看来，书法是一个文化存在，如果抽去了多种多样的文化传统价值的“法式”和“文化支撑”，书法就会丧失掉向社会与时代言说的话语权，从而使其生命力削弱以至苍白。这样，它命运的大限也该降临了。在中国书法史上，它发生发展的每一次自觉的文化诉求都得到了社会大文化的确认，所谓晋尚韵，唐尚法，宋尚意……等等无一不是证明。那么，当代书法发展在技术层面打了多年转转之后，是不是该从中吸取些什么呢？严格地说，“艺术说到底是一种生命状态的文化暗喻（梅墨生语）”，文化诉求与技术诉求表现在艺术创作上并不是相互对立的，而是互涵互动，相得益彰的。但目前的问题是，我们无意识地陷入了片面化的思维之中，无形中在社会文化转型的强烈震动中，在“物性”笼罩的社会强势面前，丧失了独立思考能力与艺术的批评的判断力。一个时代的文化，是要由一种特定的语汇来承载的。而艺术形态的变革，不可能通过表层的变异和装饰来完成，而必须首先在内在品质上发生变化。而这种“内在品质”上的要求最终是由创作主体来决定的。因此，应该重申，文化人永远是精神产品的生产者，生产高质量的精神产品回馈社会，是文化人的天职。我们生活在这个时代，都是“当下”和“在场”的见证与发言者。过去了的和未来的人是无法替代“此在”的言说的。自古以来，文化人就是作为社会的清醒的审视者和批评家而存在，这是文化人参与社会发展的主要意义和主要途径。就书法言之，假如我们只是一些“炫技取胜”的“泥瓦匠”，而心灵一片荒芜、思想上侏儒一个，那么，由我们主宰承建的21世纪书法文化大厦该是一幅怎样的图景？有人说，对物质贫困者要关心其生存，对精神贫困者要关心其灵魂，我想，这当是这一时代人文知识分子应该有的文化良知。鉴此，笔者呼吁，当下的中青年书家要关心社会的精神贫困，首先应该从技术诉求中进行一次精神突围，把自我本真性召回到“文化诉求”上来，以增强艺术创作的文化含量，并以此引导和推动社会文化的发展提升。赖此，书法文化价值将以确立，同时书法家亦会寻找到自己的存在价值。
（三）从外在的社会批评走向内省：前文所述的批评庸俗化倾向的症结在于批评家角色认同危机，笔者曾在《自救：书法批评的觉醒》一文中指出过，此不多赘，在此要作的进一步申述的是：当代书家尤其中青年书家应当引起这样的警觉——在21世纪书法文化建设中，理论建设当是至关重要的，那种只埋头创作，不关心理论或理论现状的书家，难以与整个社会文化话语形成对话，是不会有大作为的，此其一。其二，书法批评的未来走向一定是“文化批评”，那种即时的以“捧杀”与“棒杀”为能事的社会批评因为缺乏理论的力量必将成为过眼烟云，那些急功近利的扯旗帜、喊口号式的现象也终会因其空洞性虚假性退出时代舞台。当然，“文化批评”也不同于以人文理想为旨归的古典式人文批评，它将体现在哲学的关怀、心理学的介入、艺术理论的渗透，社会学乃至伦理学等等人文学科的融通互映，加上现代科学方法的引入，这样才会形成一种大的文化格局。由此产生的书法批评才有可能与时代其他艺术门类相呼应，互涵互动，携手前行。其三，要完成书法批评从外在的社会批评走向内省，其根本点在于书法家自身的知识结构和文化修养。试想，当前书法批评存在的种种让人气短的弊端，哪一件不来自于我们自身。这虽然是一个老话题，但确实是目前制约书法家自身发展的顽疾。一切有志于书法的人，当深切思之。其四、书法理论的前导作用会在未来愈来愈明显地呈示出来。书法批评在此中将大有作为。他们的共同任务就是要在艺术作品所反映的情绪内蕴中寻绎深潜在主体文化心理深层的人的本质——人的觉醒、人性的张扬等精神层面的东西，从而追问书法对于文化对于人的生存可能的意义。这样，一旦书法的文化意义显豁了，作为书法文化人的价值也便体现出来了。其五、宽松的批评氛围是我们时代所呼唤的。其根本点在于我们的艺术家和批评家都应具有宽阔博大的胸怀。“海纳百川，有容乃大”。这是一种学术风范，也是人格的力量。狗肚鸡肠的人难以成就大事业。笔者写作此文时偶尔看到一则消息，吴冠中先生在《吴冠中的艺术——中西文化百年聚焦国际研讨会》上坚意邀请了对他“笔墨等于零”的观点持反对意见的南京师大教授陈传席等先生，并说“出文集开研讨会，一定要把反对我的观点的文章收进去，把反对我的人邀请来”。而陈教授也并不为名讳，他在指出了笔墨的价值后，直言“我们宁可相信黄宾虹，而不能同情吴冠中！”（9）在感慨万端也为书界气短之余，我想，孟子所谓“养浩然之气”的思想于今天许更有现实意义。一切愿意成为大师的人们，恐怕不能将先哲的话只写在纸上给别人看！要做到这一点，亟需要“走向内省”，走向自身文化建设，但愿这是一个忠告，而不被认为是说教。
（四）走出传承与传播的误区： 对于传统文化的态度，在近代思想史上，事实上存在着两种不同的思想模式：转化与调适，前者相信，传统是一件旧衣服可以脱去，新文化可以在理性主义的建构下平地而起，问题只在于一个有无勇气与传统告别即所谓“决裂”。而后者则认为，新文化不可能凭空生成，只能在传统的背景下逐渐演化，新与旧之间有可能，也应该在新的语境下实现融合。在一元化心态笼罩下，中国在上一个世纪的单向指向性已走到了尽头，而在对待书法传承这个问题上，近二十年里争论不休的问题就是所谓“继承”与“创新”之争。其截然不同的态度几乎没有脱离五·四以来人们对传统文化的上述思维模式。尽管“决裂传统”论者曾为书法的未来做了许多试验与牺牲，他们这种为艺术理想献身的精神有时令人非常感动，实在应该致以心灵的敬礼。但为什么在走了一段以后又都销声匿迹了呢？许多虚拟神话在争抢到一次话语权以后就幻灭了，这除了某些人的“功利”之想之外，难道就没有留下更深层的思考么？我想这不能不归结到“文化底蕴”这个“关键词”上来。周俊杰先生指出：“也许，中国书法发展到现在，还只仅仅走了大河中的一段源头，而支撑着其无穷变化的根基，则是书法内在的人文内涵，一切形式都将因人文内涵的变化而变化，单纯的形式至上，只抓住了书法艺术发展的表层，尽管形式问题是书法艺术中的重要因素之一，但非根本。深厚的中国文化素养，是书法得以进一步发展的底气”。（10） 笔者再次引用先生这段精辟的见解，无非是想说明：从历时性上考察，书法这条河，源远流长。它发生发展的每一段里程，无不与中国文化形态人文理念相联系。在艺术嬗变中书法的一切文化诉求都能得以确认。反过来，舍此，一切都是徒劳。历史上，鸟虫书，蝌蚪文字等等都无情地被泯灭，当代所谓猴头寿、筷子书、沥青书法等等不一而足的缺乏文化底蕴的杂耍都将成为历史的笑柄，这是毫无疑问的。再从共时性看，书法之所以被人称为“中国文化核心中的核心，”就是因为它具有某种“泛文化”性质，它是中国文化的“暗喻”，体现中国文化精神，反过来说，文化支撑了书法的发生发展。从这个意义上说中国浩若烟海的书法典籍，既是书法本体赖以发展的资源，也是中国文化发展的资源。不是说仅仅把这些文化典籍通过现代科技手段使其留存下来便使传统得到了继承，而是这些文化财富中所蕴藏的丰富的思想资源远没有很好利用。熊秉明先生提出通过书法研究中国文化精神的思路，（11） 无疑为未来书法文化建设开辟了广阔的天地。我想，如果这篇“文章”做足了，也许，书法在传承上的“继承”与“创新”的问题就迎刃而解了。当然，在当下的文化语境——许多人特别是青年人对中国悠久文化缺少广泛认同时，这“文章”做起来是非常困难的。惟其困难才更有意义。鉴此，笔者认为，书法的特殊性决定了书法传承与发展的特殊性，在21世纪发展过程中，“新古典主义”仍将是其主脉。作为文化存在的书法，不仅是审美的，也是精神的，历史的，而最终取向是诗意的。书法未来发展难以悖离诗意性文化的性质。而传承方式的衍变虽然是多元的，但无疑仍然属于一种温和的、中庸的“调适”性的变革线索。
以下再讨论一下书法的“传播”这一话题。人类文化学家认为，除了自身的发现和发明以外，一个社会里新文化因素的出现也可能来源于另外一个社会。这种从其它社会借用文化因素并且将之融合到自己固有的文化之中的过程，就称为“传播”。传播是一个有选择性的过程。文化传播的选择性表现为三个方面的理由：其一，并非所有的文化因素都能被其它社会借用，而传播的途径也不可能是畅通无阻的、均匀的。其二，有的文化因素是难以被其它社会所确切地理解的。其三，还在于决定一种文化特质是否被人所接受，往往是由于其外在的形式，而并非其本质。（12）关于书法的传播，牵涉到这门古老的文化艺术如何面对全球一体化的大问题，也不是小文所能解决的。这里提出的只是借助于人类文化学者的上述成果来对所谓“书法走向世界”这个口号下派生的种种模糊认识作一点分析与提醒：（1）书法文化属于难以被其他社会认同的自足性存在，它至今未能与西方社会契合的原因，正是因为中国独特的文字系统与审美哲学。如果将“左右开弓”，满纸涂鸭的劣等表演作为能事，那就不是在传播中国文化而是糟蹋中国书法，不啻于为中国文化传播设置障碍。（2）传播的目的不是单向地寻求异域文化的认同。正如邱振中先生所说，“传播并不是单纯的‘输出’——象出口商品换取外汇那样，换取中国文化、中国艺术在今天世界上的地位，那实在是一种极幼稚的算计。传播的根本目的，是我们自身的需要，是维持我们自身活力的需要。”（13） 书法为人类文化艺术作出贡献是可能的，但一不能丢掉它自身的文化特征，二不是在表层上借助现代美术来改造自己，“削足适履”地使自己成为西方中心话语的婢女，而是吸取异域文化的精神因子以激活自身。书法向全球传播不能设想象一枚石子投入水中，由此激起的一圈一圈的水波，就是该文化因素一层一层地往远方传播。这种简单化思维对于书法本体建设是极有害的。（3）应该有一种文化自信与自觉，即不要认为越是民族的就越是世界的，因为中国书法传播途径并非畅通无阻，但也不能错以为书法在人类文化中就那么缺乏“接受屏”。——当中西文化在和而不同，多元互补原则下完成碰撞与对话的过程，相信作为文化存在的书法必然是人类文化最有价值的部分，只是现阶段这一点还不太显豁而已。那么，就目前而言，我想应当先有一种文化自觉即返回到自身文化建设中来，挖掘和利用其本源性丰富宝藏，从而追向人类共同的精神认同和价值取向，这才是立足于当代的现实立场。
四、 并非结论
海德格尔认为人天性善谋算，当人的商业气质压倒其伦理价值观时，他就不可能消除异化而与自然合一，即回归自然。他说，人在生活中经常使自己本性冒着危险去受金钱通货的价值的震憾。长期作为买卖人和中间人的人实质上是“商人”。他不停地称斤论两，但并不知事物的真实份量；也不知自己本身哪些是贵重的。（14）中国人文精神一直在接受考问，近年尤甚。它在自己的发展进程中，大致经历过三次大的考问：由古典人文精神到传统新儒学的转型，这是第一次；第二次则是“五·四”新文化运动。作为回应，是现代新儒学的出现，20世纪80年代尤其90年代以来，现代市场经济对中国人文精神又开始了第三次考问，目前还没有看到整个中国文化知识界所作出的令人满意的答复。作为书法中人，我们似乎都在成为海氏所指的那种“善谋算”既看不清事物真实份量也不晓自身哪些是贵重的“商人”。笔者预感到这种“意识情结”对21世纪书法文化建设的负面多多而提出心灵的救赎与超越，虽人微言轻，但出发点当是好的。当然，面对历史的考问，我们必须回答，不能回避。也许有人会将对生命的形而上思考当作笑话来嘲讽，但应知中国是一个易于产生痛苦的心灵与心灵的痛苦的国度，谁也无法阻拦爱想事儿的人去思考。也许在金钱至上、拜物主义、享乐主义的时代，这种思考会更有价值。古往今来，浩繁的书法典籍中尘封了中华民族许许多多价值不灭的思想与文化资源，开掘出他们的意义就是对当代的最大贡献，也是对全人类的不可磨灭的贡献。这便是我们对21世纪书法文化建设的一种期待。
2000年三月于冷月庐
注：（1）参见《书法报》2000年第1——3期
（2）据笔者对当事人的电话采访，并清参阅朱金晨《墨宝——记著名中年书法家周志高》，载1993、12、5日《文汇报》
（3）以上请参阅高小康《文艺与人的生存活力》《文艺理论研究》1995第5期
（4）参见拙著《心灵的选择》陕西人民教育出版社1999版P165
（5）转引自王元化《清园论学集》序，上海古籍出版社1994年版P2
（6）引自王岳川《当代美学核心：艺术本体论》《艺术评论》1989第五期
（7）参阅王世诚《人文知识分子如何说话，该说什么话》《文艺理论研究》1999第五期
（8）同上
（9）参见《文艺研究》2000年第一期
（10）见周俊杰《20世纪风云录》《中国书法》1998年第2期
（11）参阅熊秉明《书法与中国文化》《中国书法》1999年第2期
（12）参阅童恩正《文化人类学》上海人民出版社1989版有关内容
（13）参见邱振中《我们的传统与人类的传统》《书法通讯》1999第5期
（14）参见《海德格尔选集》（上）上海三联书店P454
