2、新时期书法的文化特征

美国文化学者菲利普•巴格比说，“文化就是那种在一个集团或一个社会的不同成员反复发生的行为模式。”他还举例说，假如一个人先穿左右鞋的哪一只是无关紧要的，但社会的全体或相当于接近全体的人都把纽扣钉在衣服的右边，这就是一个文化特征了[7]。艺术学上所指的时代风格也是指这个时代文化整体的一部分，受制于文化整体，又表现映射文化整体。它渗透着某一时代人的心理特征和文化价值观念，“是一个时代和民族的性情的表现（沃尔夫林语）”，是时代“精神气侯”的样相（参见丹纳《艺术哲学》）。也许，要对新时期书法文化的多样性和多元化格局以及所涵蕴的复杂的时代精神，应该是生活在这一时代所有个人的创新及作品蕴涵着的作者精神世界的总和。而由此所表现出来的总的精神向度，即可以认为是这一时空中书法的文化特征。
(1)书法的公共化大众化倾向。书法在古人那里，几乎是纯粹的个人艺术行为，从创作到把玩欣赏以至收藏传播，其审美过程的每一个链节都还拘囿在一个很狭窄的范围之内。“自从近代书法以专业化和职业化的方式确立其新的形象以来，书法行为不仅从一开始便坚持‘公共观赏’的原则，而且其价值支点建立在审美需求的社会机制上，团体、协会、展览、销售、出版、研讨会、大奖赛，这些由现代传媒、现代组织手段、现代思维方式构建而成的信息网络，将书法的公共化程度提高到了前所未有的水平。”[8]这是因为，封建时代的书法家大都是士大夫贵族阶级，在当时的人文社会无论家庭背景、人力财力和社会交际都有相当的实力，而随着历史的演进，这一切都已不复存在。而现代社会的平民化结果，使书法家个个都得白手起家，从零开始，这时，书法要在现代人文体制上得以生存与发展，书法家亦须在社会中建立各自的人文结构并赖以扩展空间，于是属于这一时期所特有的文化现象就出现了。首先，大赛大展风行全国，历久不衰——以1979年5月由《书法》发起举办的“全国群众书法征稿评比”为肇始，二十年中，上自由中国书协举办的全国展、中青展、新人展以及各类单项展为代表，下至一个省、一个县、一个企业、一个单位举办的各式展览和奖赛，再到各级各类书家的个人展览，中国到底举办过多少展览，怕是难以数计的。这着实构筑了一道中国书法文化的风景线，为使书法从书斋走向大众，从庙堂走向民间起到了推波助澜的作用。但也应承认，参与其中的社会角色构成也是千差万别的。这种潜在着浮于表面的热闹而有失于艺术之冷静与深刻的文化行为，会对新时期书法的文化品格与审美取向发生不可低估的影响。其二，社团、协会林立——虽然无法从民政部门查询中国目前注册的书法团体的具体数量，但可以肯定，书法社团是各艺术门类中最多最广泛的。它既使书法流派纷呈的多元构成成为可能，又为各种名目的社团领袖走向公众提供了保证，这便是当今所谓“著名书法家”越来越多的社会原因。第三，平民书家亦可平步青云——孙中山当年争取的“民权”，不仅包括了公民的政治权利，也包括了他们受教育、从事文化活动的权利。在现代社会，书法上历来形成的门阀等第观念以及旧式的师承渊源关系已经淡化、弱化，代之以书法家接受新的教育、确定新的社会（师徒）关系和以新的脱颖而出的方式，使其确立公共人物地位，成名成家。而现代的运作方式离不开现代传媒（电视、报纸等）和现代组织方式（大展赛等）的介入。可以说，书法平民化是历史进步使然，而潜藏在背后的负面效应是由于利益驱动，使书法队伍鱼龙混杂，这也是影响书法文化品位的问题之一。第四，现代高科技印刷、出版业发达促进书法走向民众，走向公共化。例如一份《书法》杂志曾创下发行四十万册的记录，而由一些权威出版部门印行的书法经典也“飞入寻常百姓家”。书法出版物的丰富多彩，书法理论的“百家争鸣”，这在任何时代都是不可想象的。而大量的考古新发现以及散落于市的民间书法作品正迅急地与民众见面，当代人以古人难以企及的时代优越感在饱享眼福之余，视野扩大，思维开拓，这无形中也为书法取法的多变提供了物质条件。
（2）书法语言的形式化倾向。从当代文化发生的视角看，形式化倾向是展览会竞争机制催发的早产儿。在传统意义的书法中，一个艺术家要创作出有别于前人和已往的自己的作品，需要花费几十年乃至毕生的精力来寻找、锤炼和塑造自己的个性化艺术语言，而面对当代的文化竞争以及借助于现代印刷技术的先进与迅捷，人们只要抓住某一件前人或当代人的作品，甚或是作品的一个充满形式因素的段落，加以变形、演化或凝定，便会快速形成所谓独特的个性风格。这种现象的不断复制，便构成各种流行书风的来源。悉心观察新时期书法形式感暂变的态势，有以下几点是应该引起注意的：其一，走向民间——如果说清代碑学是以走向山林、走向古寺寻找失落的碑刻而引发的一场书法变革的话，如今这场在民间书法砖刻、铸模、器物、残币等野逸之物追寻先民的“自由书写”精神和追问人类失落的童心以激发创造灵感的书法运动，无疑是当代人让心灵走出牢笼迈向自由的自觉的文化行为。其二，接受美术的观念来改造书法形式构成。（1）黑白分割概念的引入，强化“虚”的妙用；（2）题款对题画的借鉴（如对联中落款位置的抬高，是以空间需要为满足的）；（3）强化墨色渗化多变的利用（林散之草书的引示作用）；（4）打蜡、染色、拼贴等工艺手段的借入等等。其三，现代派书法对日本墨象派的明显借鉴和西方现代艺术观念与表现手法的同时引进，开了书坛生面而问题仍然不少。
总之，书法形式化倾向是一种客观存在。其正面可能反映了人对生命本质的认同与心灵选择自由的肯定。其负面表现即是书法创作上的追求刺激性而忽略耐看性，如不加限制，进而有可能丢失掉书法文化本体精神。这一点是确然不可轻视的。
（3）书法发展的多元化倾向。现代文化、现代学术的多元化是时代发展的总趋势。多元理论的先导作用必然使创作的多元构成形成基础。按周俊杰《当代书法史论纲》的划分，书法的三大流派形成了新时期书法的总格局：①纯古典派；②书法新古典主义；③现代书法诸流派。流派的出现与竞争，将会满足社会多种审美需要，也是艺术走向繁荣的重要标志。当然，书法的多元化发展，是基于书法观念形态和理论建设的文化自觉之上的，这是应该首肯的。

3、新时期书法的文化意向——心灵的自由

拜读新时期代表性书家的作品，我们观察到一个共性特征就是情感化、写意化，从而体现心灵的自由化倾向。即使那些本来不适于表意的书体也同样具有这种特点：
甲骨文——刘顺等一批书人“师笔不师刀”，笔下的甲骨文再也不同于罗振玉、容庚、潘主兰等老一辈书家、学者的象形模写，而进入到一种自由挥洒的境界；
金文——韩天衡、王友谊等人以草意介入创作，在凝重厚朴中增加了灵动与机敏；
隶书——以张海、周俊杰、刘文华等为代表，吸收行草意趣，体味先民“率意地自由书写精神”，书法体貌性灵都与“蚕头燕尾”的隶书拉大了距离；
魏体行书——孙伯翔、王澄、王镛、何应辉等人，虽各擅其长，但都重情重意，追问童心，在与古人对话中寻觅博大雄浑、自由率真的本体精神。
……
当然，最宜于表现性灵的行草书在当代的表现更是不凡，它不单是在各式大展中占绝对的数量，而且在质量上也成就斐然。如沈鹏先生，以诗入书，寻求书意与诗意的整合，其气象丰赡，气格超迈，正在从自为走向自在，成为书法新古典主义的一面旗帜。如果再仔细体味国展尤其是中青展中占主流地位的新古典主义作品，给人的印象会使人坚信自由率真的审美意向便是时代书家明显的艺术追求或者说精神认同。那么，这一文化现象所呈现出的深层的心理机制又是怎样的呢？
以哲学的观点看，自由的含义是：主体认识自然必然性并进而运用其认识的自然必然性指导自己的行动，以实现自己的目的；并且，主体之确定“自己的目的”，也必然基于他对自然必然性的认识。就个体言之，虽然因为“每个人的自由发展是一切人的自由发展的条件”，所以人类追求自由的道路曲折而漫长，但表现在“文化上的每一个进步，都是迈向自由的一步”[9]。可以说，人类历史即是日渐个人化及日渐获得自由的一个过程。对自由精神的肯定，是人类文明的最主要的成果之一，也是衡量一个社会进步程度的尺度。然而，在美学家看来，“自由是一种精神，而精神是不能被驯服且拒绝为他物所驱使的；它曾经使艺术始终朝着生命之亘古荒原的边界进发，并作为探索生命的激情和行动的拓荒者而生存下来”[10]。对于艺术家来说，如果说自由是人性的规律（现象），那么，审美情感是体现人性的情感，是一种自由情感，她更能体现人性及更深层次的人的本质的个人自由。这一点，我国古典哲学中，庄子的思想是具有深刻代表性的。在庄子那里，人应该“无伪”、“无饰”、“统一”，而对于危害生命、歪曲事实、约束自由的事物，他都提出了强烈的批评。可以说，庄子的生活方式是一种“艺术”的生活方式，而他的哲学也可以说是“诗的哲学”，是Heidegger(海德格尔)的“Peotical thinking(诗的沉思)”。因为，“艺术”是贯穿人生及宇宙的一种创作主体的表现，“诗”是超越一般常识价值的语言，其要在表达生命的真实根源。《庄子》一书的第一篇《逍遥游》，就是在表现人的“自由生活”。所谓“游”，即是说虽身处世俗的日常世界里，却不受其约束的意思。用一个“游”，来表现“道家”的人生观，最能说明“庄子哲学”的艺术与“诗的沉思”的性格。可见，“道家”哲学，是对“人”的“自由”之探究，而“艺术”则是这种“自由的精神”表现出来的象征[11]。在中国艺术领域，庄子的这种思想是无时不在的，从苏东坡“无意于佳乃佳”到米芾对唐法的呵斥，从古人“无法而法乃为至法”到今人“最高的技巧是无技巧（巴金语），”艺术思想一脉贯之的是对法度、约束的鄙薄，是对人心灵自由的礼赞。艺术处于一种文化关系之中，人无法与之隔离，但自由之于艺术如同空气之于生命一样重要。艺术活动，就其本身功能而言，正是为了把人从各种现实约束中解救出来，以恢复生命本来的自由，用八大山人的话说叫“觅一个自在场头”。然而，人的生命是由一个个连续的瞬时活动组成的，任何一个个体的人，必得始终处在时间运动与空间状态的双向交叉点上。人的脑中所固有的形而上冲动便是希望将每一个瞬间都变为一种永恒的存在，这就产生了艺术。但人又无奈于时间与空间的同时观照，所以，必得在不同的艺术形式中进行选择。人们试图在艺术的自由创造中寻觅到自己人性的本真。正是基于此，人们才有这样的认识——“书为心画”，书法其实是人的“心电图”，是人的心灵的潜语，是中国哲学的行为性存在，是诗意的外化形式。人们通过书法的形式美寻求“书意”与“诗意”的通达，其实质是试图寻绎“书迹”与人的心灵自由潜通暗合。历史证明，在书法长河中，一切文化诉求都在艺术嬗变中得以确认。而新时期书法文化观念的嬗变，书法语言的演变及审美形态的更替正可以从作品所反映出来的情绪内蕴中寻绎出深潜在创作主体文化心理深层的“心灵潜语”——从人的觉醒、人性的张场，从而走向心灵选择的自由的内在轨迹，并以此为其艺术的最终旨归，这便是我们对新时期书法文化意向的总体认识。当然，由此产生的重形式、重表现、轻质感、轻内涵以及复制、雷同等有失文化精神的现象也是艺术嬗变中在所难免的，必须引起足够的注意。

二、 新时期书法文化意向的启迪——反思传统

反思之一 —— 书法的自足性及其意义

任何一门艺术都必定有它相应的自足性，也只有如此才能葆有其相对的独立性，从而展示其自身的独特魅力。可以说，之所以中国书法能成为世界文化史中惟一从文字走出来的“纯粹的”艺术形式，并在近代中西文化激烈碰撞中，依然能够顽强地维护自身的合理存在，在新时期得到长足发展，这是与书法相对封闭、保守的自足性特征密不可分的。这些特点主要表现在：

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