3、中国书法发展观的保守性。《易•系辞》说：“生生之谓易”。“生生”即生生相续，一个生命滋生出另一个生命。王羲之“适我无非新”的思想也正是强调了这种生命形式，而成为书法不断流衍的哲学基础。艺术家一方面以自己的真实生命去发现“生命”，铸成了各个不同的“大千”；一方面又以这种“生命形式”—— 一种自觉意识去直接指向未知的读者，以勾起人的生命体验，不断丰富其生命内涵 ，并把对“味外之味”、“象外之象”、“韵外之致”的追求，视为艺术创造的至高原则。进而，艺术作品就被当成一种不断产生新生命的形式，其创造精神也体现在这种生生相续、新新不停的无限创造过程中。可以说，“生生”中求新既是传统精神的一个显著特点，也是新时期书法不断“求变”的一个真实动因。此其一。另一方面，中国书论中复古思想充箱盈笥，变与不变成了书家胸中的长久纠结。而处理这一矛盾的根本办法就是：于不变中求变，在复古中创新。其变通的要旨在于通中求变，变中见通。这种无往不复的通变观，尤其使书法更乐于在保持原有平衡中寻求新生而不大接受全新的“突变”范型。固定的模式虽不能根本打破，但内在的涵蕴则可因人异之，藉此艺术家竞相脱胎其形式，点画其精神，将生命之新作为创造之体现，使艺术更富于内蕴，更耐咀含，才使古老的创作模式得到超常延续，使过于保守的模式和新新不绝的内在生命臻达平衡与和谐。宗白华认为静穆的观照和飞跃的生命是中国艺术的两元，书法的流变即体现了这种本体精神。但相对地说，这种“生命形式”的构成是以其自足性为前提的，也标示了一种保守性特点。
总之，在当今大众消费的商业社会，艺术正面临着商品的侵蚀。而保留艺术语言的纯粹性，不但是维护艺术自身的需要，同时也是抗拒物化的需要。所以，现代艺术家们热衷于对艺术符号的纯化的探索，这在现代艺术运动中本来是可以理解的现象。但对于书法来说，如果用外国现代艺术理论来硬套书法，将书法的纯粹性理解为可以离开汉字的基质，诗词的滋育，心理、哲学的孕养以及一切文化的支撑，这实际上是肢解了书法，远离了书法作为文化存在的意义。肯定或者说理解书法的自足性特征，就是要在书法本体以内寻找创造的空间，从而，保持书法作为艺术的“纯粹性”。
反思之二——书法诗性表达的可能性空间
瑞典哲学家史威登堡认为，在自然界万物之间存在着互相对应的关系，在可见的事物与不可见的精神之间有彼此契合的情况。西方现代派诗人也认为，人与自然契合无间，互为一体，自然物之间也息息相通。最真实的本体性精神使人与自然、自然物之间连成一体，自然显见着神秘的精神，即不可见之精神与可见之物象有一种神秘的对应，整个世界就是这种对应中形成的象征体[25]。认识、感知到这一点对于有着“天人合一”哲学传统的中国人来说并不困难，古代经典中早有“大乐与天地同和，大礼与天地同节”的深刻见解，而通过在自然物象中领悟艺术法理对于中国书法家来说那更是无足稀奇，书史上所谓“夏云奇峰”、“屋漏痕”、“锥画沙”等等足以确证。为了寻绎书法与文言文，尤其古诗词之间的这种“神秘对应”，我们不得不在对书法的文化自足性分析之后，重新思考书法的诗意性问题。仅凭直觉，也许书法与诗词之间果真存在着某种“异质同构”的神秘关系。让我们来一步步地进行思考。
1、 从形式感看书法的诗性表达——
书法是写汉字，还是写汉语？其实，是一回事，又不完全是一回事。如果从造型上来看，是写汉字，如果从表意上来看，是写汉语，确切地说是写古汉语，即文言文。那么，就从文言文的特征来切入——
（1）字与词：依启功先生的看法，文言中一个字也是一个词，所以词是一字二字乃至多字构成的，如“笔”字，是一个字，也是一个词，古今一致[26]。对书法来说，比如人们常写的一个“龙”字，从造型看，龙字的演变过程本身就沉淀了中国人美的造型意识，但从表意看，“龙”又有着深厚的文化内涵。而今天如何看待写“龙”字的人，总不能认为那是对皇权的崇拜吧，或许潜意识里流露出的是对“云龙远飞驾，天马自行空”的自由自在意识和境界的一种向往呢。这种将造型与表义、字词书写纳为一体的艺术表达，应该说是少字数书法存在的根本理由。
(2)“句”的“节拍”：启功先生认为，音乐有板有眼。有板板连接的，有一板一眼的，有一板二眼的，都不出乎四拍。从生活实际上说，人的气力的限度，再多就接不上气了。所以在文言中，一个停顿之前，即一句之中，文字上即一逗之前，无论字数多少，总不能超出四拍，只能少，不能多。从书面语字数看，易上口也易记忆的歌诀之类 最少的是三个字，如《三字经》，其次是四字句。成语中以四字为多。五言、七言更是诗句的常态。六言是两个三言或三个两言。八言常是两个四言。骈文以四言六言递相交替，又重叠变化，念起来顿挫流畅，但节律都不出四拍[27]。那么，句的节拍对于书法的意义又是什么呢？这是因为“书法与诗的节奏有通感，石鼓文开首几行字形的，‘大小小大大小，小小大小小大，大小小大大小，大大小小大大’很容易使人联想到平仄音韵，而行草书节奏的回环映照就更与诗暗合了[28]。”再举一例：林散之1965年所作毛泽东词《水调歌头•重上井岗山》，据桂雍先生的观察，以前九字为例：①就线条的粗细变化看，“久”“凌”“重”三字略粗，“有”“云”“志”“上”“井”“岗”六字略细，联系起来看为“粗细粗细粗细细”；②从墨色的干湿变化看，“久”“凌”“重”三字略湿，“有”“云”“志”“上”“井”“岗”六字略干，联系起来看，为“湿干湿干湿干干”；③从线条的虚实关系看，“久”“凌”“重”三字略实，“有”“云”“志”“上”“井”“岗”六字略虚，联系起来看为“实虚实虚实虚虚”[29]。林散之，是诗人，也是书法家，诗性与笔性在腕底的自然合一，浑同一体流注笔端当是很自然的事了，如果这也是一种“形式凝定”，那么我们如何看待书与文言，尤其与诗的这种暗合呢？
“中国的古汉语，是一种点兴，逗发万物自真世界在空间呈现的语言，不只文字本身的象形特征表现出对事物自身完整性的尊重，而且语法相当地灵活，常常省却人称代词，不对时态作人为的限定，词性模糊，没有‘主体’的强行干预。因而避免了单线因果关系，具有全面网捞事物或让事物在多重空间自由呈现的特点，它兼具模拟与表现的特点[30]”。可以说，文言文尤其诗的节奏是书法的本体，是艺术境界的“最后源泉”，它为书法提供了自由呈现的可能。书法以诗为内容，诗通过书法来表现，诗、书同一，最终完成了诗性文化的创造。“按照海德格尔关于一切艺术都具有诗的特点的说法，诗、书、画、印结合决不应当停留在形式本身，‘诗意’是这种形式至高无上的灵魂”。[31]正因为如此，我们才把探索诗意作为书法本质的追求。在这方面，黄惇先生从宋代手札形式感中得到启发来写宋词的长短句，以求诗意与书意形式感与意境的涵合，给我们以较多的启示。[23]
2、 从中和之美的范型——对仗来看书法
——如上所说，一声一词的单音节而且平仄分明的方块字，单字或两字组成的词，容易形成句子的均齐、音顿和章节的对称，而简单灵活的语法又易于组配相当的句式。这些为构成形、音、义协和的对仗提供了便利的条件（西语中虽有对偶，但无法形成这种形、音、义“集成”的对联形式）。中国对联，这又是传统文艺之一绝。其格式早见于先秦诗文、大盛于赋，发展成为诗歌格律的重要组成部分，并从诗歌中走出，成为独立的文学样式。对联与书法联姻始见于以下记载：“每岁除，命学士为词，题桃符置寝门左右。末年，学士辛寅逊撰词，昶以其非工，自命笔题云：‘新年纳余庆，佳节号长春’[23]”。这说明，书法与对联至少已在五代时便被人们应用于民俗文化的欣赏活动中了，而国人对对称美的认识要早得多。“人们早已认识到，客观世界和人体的自身普遍地存在着对称现象。现代物理学发现，对称规划着大自然的宏伟构造，以至对称性成为了基础物理学家用以审视大自然的统一美学观点”。[34]国人创造对仗的心理结构的另一个原因，就是“处于北温带大陆准确的昼夜交替，四季轮回的自然秩序，日出而作日入而息，春种夏耘秋收冬藏的生产节奏，男女交合，生少老死的生活程式，以及宗法制度的社会关系的中华民族，深切感应着大自然的和谐有序，对于对称性的感悟特别突出。这反映在思维方式和审美心理中，正是对仗发达的深层动因”。{35}其次，在中国文化精神之源的《易经》、《老子》等经典中，都将宇宙万物与发展归结于相应的阴与阳的交感作用，这种贯彻着对称性的宇宙观念深刻地影响着中国艺术。中国哲学中许多对偶的概念范畴，如天人、有无、体用、道器、阴阳、动静、常变、理气、形神、心物、力命、性习、知行等等都在书法艺术发展中起着重要的作用。中国传统思维重多样、对立的合和统一，以和谐为美的“中和”观念，即是社会理想，又是审美规范。在对联书法作品中，因民族思维形式，审美心理的特色，得语言文字材料之便宜，既表现出中华民族对于对称美的感悟与追求，也由此产生出体现无穷变化以达丰富与和谐的高超创造力的民族文化形式。这也许也是对联书法创作在新时期得到普遍认同的根本性内在原因。连续举办的楹联书法展与各届国展中对联所占比重也较大，可以证之。同时也应看到，由于对仗是诗文的前因，又是从诗歌中重新走出的独立艺术形式，所以，它与诗根深蒂固的渊源关系，无疑会为书法的诗意性表达开拓新的空间，其形式美也将进一步被书法家所重视。
3、 从“新古典主义”的意义生成模式来看书法诗意性表达的可能性
新古典主义创作模式，基本上是以汉字作载体，以文学内容为框架，通过书法创作的“书意”对文学内容“诗意”表达的途径而臻至于书法对人文精神的追问。应该说，这个意义生成模式的确是古典的。但它确是站在现代立场上对古典的关怀。“尽管克罗齐讲过‘一切历史都是当代史’，但这丝毫不意味着，一切对历史的现代化解释都将是历史的。换句话说，没有现实的敞开与洞见，既不能把历史带到现实中来，也不能把现实投入到将来的历史中去[36]”。所以说，深刻的历史感必定包括一种立足于当代，立足于历史之中的主动精神。“新古典主义”的提出，不论它在概念借用时有多少附会之嫌，但它的本来含义就是“在继承传统中创新”这句承诺。它的两个文化支点，一个是对原始“自由率意的书写精神”和人类本真童心的追问；一个则是对充满宏伟、豪壮生命气息和以风骨为标志的雄强、质朴的内在精神的呼唤。实践证明，“历史上向前一步的进展，往往是伴随着向后一步的探本求源（宗白华语）”。书法新古典主义的理论根基是深植于民族文化的深层意蕴之中的，而最终是立足于以对母语文化的探寻、对东方民族语言智慧的开发为价值取向的。周俊杰先生曾说，“也许，中国书法发展到现在，还只仅仅走了大河中的一段源头，而支撑着其无穷变化的根基，则是书法内在的人文内涵，一切形式都将因人文内涵的变化而变化。单纯的形式至上，只抓住了书法艺术发展的表层、尽管形式问题是书法艺术中的重要因素之一，但非根本。深厚的中国文化素养，是书法得以进一步发展的底气”[37]由此可见，新古典主义的提出是具有一种立足于当代、立足于历史之中的主动精神的。新古典主义创作流派自三届国展以来，一直占有主流地位，它意味着书法家和理论家心态的成熟，而这也恰恰是艺术成熟的一个重要前提。对当下的艺术家来说，在书法潜在的危机与显在的繁荣中，能否具有上溯历史，俯瞰当今的稳定、有恒的文化心态，取决于他们在传统意识方面的文化素养。所谓传统意识，就是对民族文化传统的重视与敏感。传统是人类智慧的积累，但它是有呼吸有代谢的活体，即没有一劳永逸、恒定不变的传统，又没有可以任意肢解断裂的传统。一般地说，对待传统的一条路是必须出新，出新是传统延伸的活力所在；一条路则是保护，像保护活化石那样。但无论怎样的继承都应该在其文化精神的深层进行开掘。几千年的书法文化积累依然存活于今，当是我们的幸运。当代人面对如此博大雄深的文化传统，只有以高度的敏感捕捉它的存在方式以及正在发生的变化，在承传的选择中激活它的源泉，改造它的存在方式，而不是其他。新古典主义之“新”正是在激活、选择中凝定的“新”，它的精神的、文化的、历史的和诗意的价值取向正好符合当代人对传统文化精神这种认同。因此，新古典主义创作与书法家对生命意识的体悟在互涵互动中达成默契，从而使创造的疆域不断得到开拓，这是有目共睹，不可否认的。
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