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关于这一点，王原祁在此本《仿古山水图册》跋语中也阐述了自己的绘画见解，表明了自己的绘画渊源：“画中山水六法以气韵生动为主，晋唐以来惟王右丞独阐其秘，而备于董巨，故宋元诸大家中，推为画圣。而四家继之，渊源的派，为南宗正传，李范荆关高米三赵皆一家眷属也。位置出入不在奇特，而在融洽稳当。点染笔墨，不在工力，而在超脱深厚。古人殚精竭思，各开生面，作用虽别而神理则一，非惟不易学，亦不易知也。余本不知画，而问亭先生于余画有癖嗜，此册已付三年，而俗冗纷扰，无暇吮毫拨墨，所成十幅，或风雨屏门，或养疴习静，间一探索翰墨，流连光景，置身于山巅水涯，荒村古木之间。古人之法学不可期，而心或遇之，若谓余为知古能学古者，则逊曰不敢，质之先生，以为然否？”实际上，这本作于1795年的《仿古山水图册》可以说是王原祁的代表作了，显示了他成熟期的绘画本色。
第1开，“董宗伯（其昌）写卢鸿草堂图，窃仿其意”。董其昌是王时敏的老师，就辈分而言，应是王原祁的太师祖。因此，他首先表明自己的师承：“余少侍先奉常并私淑思翁，近始略得津涯。”④他对董其昌的艺术成就评价非常高：“学古之家，代不乏人，而出蓝者无几。宋元以来，宗旨授受不过数人而已。明季一代，惟董宗伯得大痴神髓，犹文起八代之衰也。”⑤又说：“董宗伯画，不类大痴，而其骨格风味，则纯乎子久也。”⑥
第2开，“仿巨然”。取法董、巨是清初画家的主要途径，王原祁也不例外。他曾云：“画中有董巨，犹吾儒之有孔颜也。”⑦评价巨然“在北苑之后，取其气势，而觚竁宣转折，融合澹荡，脱尽力量之迹”⑧；由此而上，他对巨然的老师董源也敬佩万分：“六法中气韵生动，至北苑而神逸兼到。体裁浑厚，波澜老成，开以后诸家法门，学者罕见其涯际。”⑨
第3开，“仿赵松雪（孟緁）水村图意”。由董其昌上溯五代董、巨，因袭赵孟緁，效仿元四家，是清初山水画家的唯一正道。在王原祁心目中，赵孟緁是以逸见长，“赵松雪画，为元季诸家之冠，尤长于青绿山水，然妙处不在工而在逸”。⑩
第4开“倪高士（瓒）笔意”。王原祁对倪瓒风格也特别注意，“宋元诸家，各出机杼，惟高士一洗陈迹，空诸所有，为逸品中第一。非 创为是法也，于不用力之中，为善用工力者所莫能及，故能独臻其妙耳”。他对演绎倪瓒风格颇有体会：“仿云林笔，最忌有伧父气，作意生淡，又失之偏枯，俱非佳境。立稿时从大意看出，皴染时从眼光得来，庶几于古人气机不大相径庭矣。”
第5开“黄鹤山樵（王蒙）夏日山居笔意”。在王蒙身上，王原祁特别强调奇与变的现象，他说：“元画至黄鹤山樵而一变，山樵少时，酷似赵吴兴，祖述辋川，晚入董巨之室，化出本宗体例，纵横离奇，莫可端倪，与子久、云林、仲圭相伯仲，迹虽异而趣则同也。今人不解其妙，多作奇幻之笔，愈趣而愈远矣……”他认为王蒙的成就乃是能够选取古人精华，为己所用，“黄鹤山樵，元四家中为空前绝后之笔，……一变本家法，出没变化”。
第6开“小米笔法”。王原祁对米家山水颇有研究：“宋元各家，俱于实处取气，惟米家于虚中取气。然虚中之实，节节有呼吸，有照应，灵机活泼，全要于笔墨之外有余不尽，方无挂碍。至色随气转，阴晴显晦，全从眼光体认而出。最忌执一之见，粗豪之笔，须细参之。”他认为，“山水苍茫之变化，取其神与意，元章峰峦，以墨运点，积点成文，呼吸浓淡，进退而薄，无一非法，无一执法，观米家画者，止如其融成一片，而不知其条分缕析中，在皆灵机也。米友仁称为小米，最得家传，结构比老米稍可摹拟，而古秀另有风韵，犹书中羲献也……”；“米家笔法，人但知其泼墨，而不知其惜墨，惟惜墨乃能泼墨，挥毫点染时当深思得之”。
第7开“子久（黄公望）笔”。王原祁的艺术渊源于王时敏，通过祖父借径董其昌而学习古人，尤醉心于黄公望，曾说：“余弱冠时，得闻先公大父训，迄今五十余年矣。所学者大痴也，所传者大痴也，华亭血脉，金针微度，在此而已。”王原祁对黄公望佩服得五体投地，“古人用笔，意在笔先，然妙处在藏锋不露。元之四家化浑厚为潇洒，变刚健为柔和，正藏锋之意也。子久尤得其要，可及可到处，正不可及不可到处。个中三昧，在深参而自会之。”“大痴画以平淡天真为主，有时而傅彩粲烂，高华流露，俨如松雪，所以达其浑厚之意，华滋之气也。段落高逸，模写潇洒，自有一种天机活泼，隐现出没于其间。”
第8开“梅道人（吴镇）笔”。吴镇在王原祁画风的形成有很大的作用，王原祁的学生唐岱曾说：“麓台晚年，深知梅道人墨法，盖亦有会于董源矣。”他自己则说：“画有五品，神逸为上，然神之与逸，不能相兼，非具有扛鼎之力，贯风之巧，则唯至也。元季梅道传巨然衣钵……得其神髓。”他对吴镇画法颇有心得：“余初学之，茫然不解。既而知循序渐进之法，体裁以正其规，渲染以合其气；不懈不促，不脱不粘，然后笔力墨法，油然而生。”
第9开“乔木竹石（元人笔意）”、第10开“寒林远岫（北宋李成笔法）”。然而，王原祁并不执着于元四大家而固步自封，他认为，“要仿元笔，须透宋法。宋人之法一分不透，则元笔之趣一分不出。”
王原祁修养高、阅历深、见多识广，虽然他强调师法古人，但又提倡“以天地为师”，他写道：“余忝列清班，簪笔入直，晨光夕照，领略多年。近接禁地之清华，远眺高峰之爽秀，旷然会心，能不濡毫吮墨乎？有真山水，可以见真笔墨，有真笔墨，可以发真文章。” 而此本仿古山水图册的第2开、第6开、第9开，就钤有“兴与烟霞会”白文印，与其道法自然的思想不谋而合。事实上，王原祁的这枚“兴与烟霞会”的闲章，于30余岁时就开始使用，它在一定程度上反映了王原祁的绘画创作观念，颇能启发我们对其一生潜心绘事的思考。
实际上，王原祁师从乃祖王时敏，上探董其昌，沿流讨源，溯及元四家、五代董巨，得传统之精髓，这便是他的绘画历程。他早年的作品比较松秀，其秀润处略近于王时敏，60岁以后炉火纯青，卓然自立于大家之林。王原祁成熟期的作品大多融合黄公望、董其昌为主，或偶参倪云林画法，晚年画参董源、巨然法，在含浑苍郁的气象中有一种大气磅礴的精神跃然欲出。他的山水画成功地表现了一种生拙浑穆而深醇的气味，把董其昌倡导的南宗山水画提高到愈苍浑而愈精微，愈随意而愈有法的高境界。
王原祁把元四家和董巨当做了正派的核心，强调南宗正传的绘画观毫无疑问地反映在他的这本《仿古山水图册》中，从董其昌，上追元四家，溯源董巨，王原祁苦心经营，煞费心机地向索画人表明了他的艺术渊源。当然，这种绘画观念，在王原祁的许多作品中都有相关的阐述，但在这里，似乎更有特别的意义。“古人之法学不可期，而心或遇之，若谓余为知古能学古者，则逊曰不敢”，王原祁的动机是十分明确的，他向博尔都这位逐渐汉化的满洲皇室显贵施展一身绝技，显露自己的看家本领，不但在技巧上体现了画家的嫡派正宗，而且寓意性委婉含蓄，可令受者回味无穷，并引起他的认同和共鸣。显而易见，绘画不但作为王原祁和博尔都交际的工具，展示了汉族传统文化的特殊魅力，而且也随之成为重要的媒介，将满洲贵族和汉族文人的认识沟通起来，尽管存在着认识和目的上的差异，其在清初这个特定的历史阶段，依然是有价值的。
(作者单位：南京博物院)
注释
①具体可参见武佩圣《王骧客京师期间之交往与绘画活动》，载《朵云》编辑部编《清初四王画派研究论文集》，第607-627页，上海书画出版社，1993年7月。据美国武佩圣先生考证，《夏麓晴云图》原来是王骧呈送给当时的权臣索额图（？～1703年）之子索芬（？～1708年）的，后给博尔都抢先拿走的。索芬，字素庵，号蓼园、晴云主人，满洲正黄旗人。喜书画，富收藏，当时与许多汉族文人交善，如孔尚仁、李渔、黄鼎等均与之来往。这也作为清初满洲文化权贵参与当时绘画活动的一个突出例子。而王原祁似乎也与索芬有所瓜葛，现藏于台北故宫博物院的王原祁名作《仿王蒙夏日山居图》就曾经索芬收藏过。
②清·徐珂：《清稗类钞》之“宗潢多嗜文学”条。
③④⑤⑥⑦王原祁：《麓台画跋》之“画家总论题画呈八叔”，见沈子丞编：《历代论画名著类编》（以下简称《类编》），第392页，文物出版社，1982年6月。
⑧⑨⑩盛大士：《溪山卧游录》，见于安澜编《画论丛刊》，人民美术出版社1960年2月版。
王原祁：《自题仿米海岳轴》，见梁章钜《退庵所藏金石书画跋尾》，第18卷第8页，1845年。
唐岱：《绘事发微》，转引自余绍宋：《画法要录》卷五，中华书局，1930年。